恐怖電影吸引力分析論文

摘要：恐怖電影在商業上的成功證明了其擁有巨大的吸引力，這種巨大的吸引力表現為多個層次和方面，其中對死亡的焦慮和抗爭是最根本的魅力基點，而恐怖氣氛的渲染是其成功的根本保證。恐怖氣氛渲染的關鍵在於恐怖元素的運用，恐怖元素的本質是一種符號形式。這種符號形式來源於當代社會生活，是人們內心複雜情感的折射。

關鍵詞：恐怖電影 恐怖元素 符號

這是一個玩弄恐怖、欣賞死亡的時代。只要你有強烈的好奇心和熟悉信息媒介的操作，就可以眼見各種死亡和恐怖——跳樓、割脈、車禍、火災、中毒、扒皮、碎屍、肢解……。看多了寫實主義的無聊圖片，聽夠了哼哼唧唧的煩躁垂死之音，還有什麼能產生足夠的力度，刺激我們疲乏得神經呢？也許恐怖電影可以。藉着藝術和娛樂之名，它使我們沉浸在精心炮製的人工幻覺中，在影像中玩味式的欣賞死亡，細緻入微的品嚐恐懼，遊蕩在驚悚和虛無之間。

也許人類骨子裏真的存有弗洛伊德所謂的“死亡本能”，歷史上，從來不乏以死亡和恐怖作為娛樂和觀賞對象的國家和時代，例如古羅馬的角鬥士。可是，對死亡和恐怖的欣賞，歷史上任何一個時代和國家都沒有達到我們時代的大眾化普及程度。只不過和古代不同，我們欣賞死亡和恐怖，一是有着不同以往的複雜心理機制和時代背景，有一種反思和反抗的心理意識，二是藉助對他人無實際物理傷害的虛幻影像，其集中的表現方式就是恐怖電影。以恐怖為根基的恐怖電影，不可避免的常常以死亡作為影片的指向和最後的歸宿。反過來，恐怖電影其實也就是通過玩弄死亡來營造恐怖。因此，欣賞恐怖電影也就是欣賞恐怖中的死亡和死亡的恐怖。

據《不列顛百科全書》的解釋，恐怖片是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件並立意使觀眾毛骨悚然的影片”[1]。這是一個模糊且跟不上潮流的定義，恐怖片也可以氣氛唯美，例如韓國的《薔花 紅蓮》，題材的恐怖只是恐怖電影的初級階段，而近年來一系列的日本和韓國的恐怖電影更把暴力也踢出了其必要因素之外，以心理學為依託打造所謂的心理恐怖電影，例如大名鼎鼎的《午夜兇鈴》。因此，韓國導演樸基亨在“中國首屆恐怖電影創作與產業研討會”的發言中認為，應該把恐怖電影分成兩類：一類是以恐怖為“題材”的影片，這類影片一般有大量的血腥和暴力場面，追求視聽感官上的恐怖，是為恐怖而恐怖。他本人絕對反感這種影片；另一種是以恐怖為“主題”的影片，這種恐怖是由故事引起的，是發自人內心的恐怖，追求的是一種心理恐怖效果，並在影片中有意識地探討造成這種恐怖的社會、文化和心理根源[2]。樸基亨的見解是很有啟發性的，下面我們就結合《午夜兇鈴》、《咒怨》等幾部風靡世界的經典恐怖影片，具體分析一下恐怖電影的吸引力之所在。

恐怖電影以它巨大的商業利潤證明了本身的價值和吸引力，可是分析恐怖電影的吸引力根源，人們往往把它歸結為趨利避害的自我保存本能：“恐怖電影的魅力在於它製造了令人懼怕的危機，同時又能夠將這些危機一一化解，觀眾在陰森恐怖的氣氛中體驗着危險，在現實中，這種危機體驗卻能轉化為一種擺脱恐懼的快感”[3]。這是一種不負責任的説法。因為，欣賞恐怖電影是一種自覺的主動行為，是一種挑戰、一種反抗，而絕對不是一種幸災樂禍的被動感受。恐怖電影的恐怖影響力不僅僅存在於觀看電影的那一特定的時間，最成功的恐怖電影可以把人類心理壓抑已久的複雜恐怖感覺開掘出來，使人的恐怖體驗持續時間遠遠大於影片的放映時間。恐怖電影真正的吸引力就是恐怖本身，在恐怖氣氛中我們不經反思的就可以自我體驗到一種深刻的存在感，恐怖和死亡的雙重壓迫使我們在一種焦灼的複雜心情中重新激發了自我的生存本能。但是這種激發，在不同的社會文化環境下，卻依靠着不同的手段和機制。

恐怖電影反映了一種文化焦慮，一種對自我生存狀態的朦朧反思。因此，恐怖電影不可避免的存在地域性的接受差異，在全球化背景下這種接受差異一方面表現為理解力的不足，而更重要的表現為恐怖氣氛力度和程度的差別。東方式的恐怖到了西方，往往因為文化背景的差異失去本身力量，成為近乎滑稽的鬧劇。同樣，西方的經典恐怖電影在東方的命運也充滿淒涼悲慘的味道，“看完《女巫布萊爾》，實在是想不明白，這樣一部影片，怎麼會連續幾周佔據美國票房前列?也許，由於影片的低成本製作，不如其他美國恐怖片製作精良.光線、角度、場景、影調均不講究，視覺上絲毫沒有營造出恐怖來，唯一的運動是攝影機的晃動，不但沒有增加恐怖感，倒是讓觀眾對這種攝影手法產生了厭煩;故事也沒有造成觀眾心理的恐懼，除了人物自己恐慌的叫、奔跑以外，根本不能讓觀眾緊張起來，反而覺得人物滑稽可笑，感覺是在看一部劣質的鬧劇。儘管這部電影如此拙劣，卻奇蹟般的賺取了鉅額票房，對恐怖電影的熱潮起了推波助瀾的作用。”[4]這是北京電影學院學報2000年1期的一篇名為《攝影造型對恐怖氣氛的營造》的文章中的一段話。作為電影界的業內專業研究人員，對《女巫布萊爾》這部美國經典恐怖片，竟然都做出此種評價，何況人數廣大的只會看電影的普通觀眾。但是，從另一個方面看，全球文化的趨同發展使得現代社會的各個地域的人們的心理機制也同樣日益相近，全球各地的人們越來越多的面臨着相同的社會問題。所以，這也使得恐怖電影不同程度的得到了跨文化流通，而且這種趨勢漸漸有增強的趨勢。日本經典恐怖片《午夜兇鈴》，《咒怨》被好萊塢翻拍就是最好的例子。因此，恐怖電影在全球複雜的文化交錯背景下，顯露了一定的跨文化共性。集中的表現方面就是恐怖氣氛的營造。恐怖氣氛是恐怖電影具有恆久吸引力的核心和基礎，它之所以具有跨地域文化的普遍適用性，首先最根本的在於它指向了死亡這個人類共同的主題，其次在於電影中恐怖氣氛渲染的特殊性。

死亡是所有文化形態共同關注的核心問題。因此，關於死亡的學説、論述和理論不僅艱深晦澀，而且數量異常龐大。但是，當今社會在一定程度上呈現了虛無主義和消解傳統價值體系的文化景觀。新的有很大共同性的死亡價值在對傳統的揚棄中得以浮出水面。因此，以死亡為指向和歸宿的恐怖電影，取得了一個堅實的價值立足點。死亡是一個深邃奧妙、異常複雜的話題，筆者不準備對其進行深入的探討。這裏，重點分析恐怖氣氛的渲染。希望通過對具有可操作性的具體問題的探論對實踐有所幫助。

恐怖電影的恐怖氣氛渲染主要通過三個途徑，一是依靠攝像機鏡頭的蒙太奇運用，二是依靠劇本故事的編排，三是依靠恐怖元素的佈置。其中對於恐怖氣氛的渲染來説，最重要的是恐怖元素的佈置。其原因在於，恐怖元素最靈活多變，相對其它兩者容易出新意。就恐怖電影的蒙太奇運用來説，一個成熟的電影觀眾在觀看了幾部恐怖電影之後就能摸索出規律。例如，一般人物在中遠景行動，是絕對安全的，當鏡頭出現特寫或者大幅度變化的時候，往往危險和恐怖的事物就來臨了。而恐怖電影的情節如果過於複雜，就會滑向懸念片，或者讓人不知所云。很多經典的恐怖片，往往情節非常簡練，例如《咒怨》、《女巫布萊爾》、《異形》系列。恐怖元素是一個非常寬泛的概念，凡是能引起恐怖感覺的各種事物、聲響、符號、影像等等都可以歸結為恐怖元素。但是，可以成為恐怖電影素材的恐怖元素必須有一個基本的要求，就是普遍性和非個人化，畢竟恐怖電影不是為了單獨拍攝給某一個人觀看。因此，優秀的恐怖元素，不僅僅要有新意，而且要像語言符號一樣具有普遍的適用性。這是決定一部恐怖電影是否能成功的關鍵。最好的恐怖元素是符號化的，這些符號的集合就是表現恐怖的語言——它們也許是物品、影像，也許只是一段無指向性的聲響——就是符號化了的恐怖情感。它的本質可以説是一種有意味的形式，“即一種情感的描繪性表現，它反映着難於言表從而無法確認的感覺形式。”[5]換言之，在現實生活中，我們有一些近於本能的厭惡的情緒，我們儘量避免它們的負面影響，把它們壓制在潛意識的底層。它們往往難以清楚言説和明確表達。恐怖元素是這些情緒的形象表現，因為這種表現的載體是虛幻的非現實物質，只存在於作為虛幻夢境的電影影像中，所以可以定義它們為一種形式符號。因此，恐怖元素的本質是一種感覺形式。而特定感覺形式表現出的外在特徵，曲折的顯示了那些我們難以言説的情緒的產生根源。

恐怖語言的形式符號有着多重性的'複合特徵。它是一個開放性的結構，隨時接納新的元素、產生新的特徵，不停淘汰不能再激起人們內心波瀾的舊形式。在最近幾年比較成功的恐怖電影中，我們常常看到的形式符號的表徵有很多，我們在這裏主要討論其中的三個——扭曲、空無和幽閉——在電影中如何展示為可感知的恐怖元素。

扭曲是現代人無可奈何的生存狀態。它的本質是人的異化，而這種異化在當代社會不僅不可避免，而且日趨有加劇的傾向。在現代工業社會的最初階段，這種異化主要表現在人性上。德國美學家席勒認為其本質是人內部的感性和理性的一種疏離和割裂。而到了十九世紀末，即馬克思生活的時代，異化向外拓展，成為了人類社會生活的基本特徵，工業社會生產勞動活動的必然伴隨物。進入二十世紀，在哲學家海德格爾看來，異化是自我消失在他人之中，是一種存在的危機。在當代，西方馬克思主義代表人物馬爾庫塞認為異化的力量已經滲透到人類愛慾的本能領域，壓制了包括情感在內的一切人類本質追求。

當代人們生存在這種自內而外的異化環境中，自然的產生出一種扭曲情感，並在日常生活中於言語、行為中表現出來。而在電影中，扭曲的情感，符號化的凝結成為一種獨特的感覺形式——肢體和聲音的扭曲,以此烘托恐怖的個體死亡幻覺。《午夜兇鈴》和《咒怨》中，將死之人的照片中，人的臉都是扭曲的；貞子爬出電視機，整個身體都呈現一種不正常的扭曲；《午夜兇鈴》那經典的錄像帶中，聲音是扭曲的，裏面也同樣出現了爬行扭曲的身體；好萊塢經典的殭屍片中，死人大多肢體扭曲。其實，對扭曲詮釋的最充分的是日本著名恐怖漫畫家伊藤潤二的漫畫《漩渦》，其中恐怖氣氛的渲染非常集中巧妙的利用了肢體的扭曲。這部漫畫也拍成了同名電影，可惜受限於電影的表現方式，漫畫的恐怖氣氛大大減弱。（相對《漩渦》來説，同樣改編自伊藤潤二漫畫的《富江》系列更具吸引力。）

空無的恐怖首先來自於無知。這種無知不是知識的匱乏，而是源於信息的不足和感官的侷限。這也是現代工業社會的基本狀況。知識的高速增長早已經使貫通各個學科的天才成為不可能。而信息的爆炸，媒介的泛濫更使得信息的獲取成為了一項專業化的工作。在這種情況下，人們時時刻刻比鄰一種無知狀態，其產生的心理結果就是無依無靠的無把握感覺。而科技的發展，彷彿百年以來一直在證明一個事實，那就是人類感官有很大的侷限和不足。人們尋求理性的力量，可是理性卻把人拋入空無之中，使人雙手緊握卻虛無一物。具體到影片的感覺形式上，就是影片主人公對特定物品所藴含的“內涵”的無知，以及對感官死角的物品的茫然無知。

例如，《咒怨》中的鬼屋，《午夜兇鈴》中的錄像帶，受害者對它們的危害性和致命性一無所知，而《午夜兇鈴》系列中的小女孩和《咒怨》中的小男孩，作為一種恐怖和危險的符號，往往出現在主人公視線的死角。其次，空無表現為一種價值體系的消解。毫無疑問，死亡是人作為個體的最大恐怖。面對死亡，人類一般的情感特徵沒有不包含恐怖因素的。只不過依偎着各種價值體系之磐石，人們以虛幻的但是堅定的方式在某種程度上彷彿得到了對抗死亡的力量，並以此消解死亡的恐怖。可是在虛擬的夢幻中，藝術巧妙的反向消解了我們的依靠，使我們孤零零的在價值虛無中直接面對恐怖。這點在《咒怨》中表現得尤其突出，片中的惡靈是不可阻擋的，人們只能在焦灼恐慌中等待死亡。

幽閉是一種隔絕狀態，一種人與自然和人與人之間的雙重割裂。這同樣是今天大多數人們面對的一種不同以往的特別狀況。科技的進步、社會組織結合的日益緊密，使我們與自然日益脱離。這種脱離不是距離上的遙遠，而是功能和意義上的改變，自然對於我們再不是古人眼中的養育之地、生命之源、恐怖的對抗性力量。隨着與自然的疏離，現代人的空間活動模式也發生了巨大的改變。交通的發達使我們可以快速的抵達我們想要去的目的地，可是這並沒有從實質上擴展我們的活動空間，相比工業社會以前，現在人們的活動模式是點到點的跳躍性模式，活動範圍日益狹窄。人們好像只是不停的從一個房間走入另一個房間。因此，幽閉的感覺如本能一般被壓縮在我們的意識深處。另外現代社會人際關係的冷漠，無疑也助長了這種虛幻的幽閉空間的形成。在恐怖電影中，很多恐怖情節都發生在地下或者封閉的空間，例如經典的《異形》系列中的太空船，根據斯蒂芬·金小説改編的《血色玫瑰》的古宅，最近好萊塢拍攝的《黑暗來襲》的地下，《咒怨》的鬼屋。這就是幽閉的恐怖感覺形式。相比西方導演，東方的導演喜歡似乎更加狹小的空間，如電梯和洗手間。《咒怨》中導演只是讓小孩子模樣的怨靈隔着電梯門看着受害者，在《午夜兇鈴》導演中田秀夫的另一恐怖大作《來自幽暗的水底》中，受害者和怨靈擠在同一個電梯中，讓人不能不毛骨悚然。

恐怖電影是一種很特別的類型電影，它利用恐怖來排解恐怖，利用壓力來緩解壓力。人們通過品味凝結成形式符號的恐怖元素，把潛意識中積壓的焦灼情緒發泄一空。人類的內心心理結構是異常複雜的，因此其中潛伏着各種各樣的心理問題。而現代社會不斷進步的同時，新的心理問題也層出不窮。因此，不同的恐怖元素總是不斷湧現，通過優秀導演的精心運用，不斷凝結成新的感覺形式。這種符號化了、形式化了的恐怖感覺，同人類的死亡意識一樣，是恐怖電影具有跨文化吸引力的根本原因所在。

參考文獻：

[1]不列顛百科全書[M]，北京：中國大百科全書出版社，1994年

[2][3]石川、李志強，中外專家聚焦恐怖電影探討國產類型片發展前景——“中國首屆恐怖電影創作與產業研討會”綜述[J]，當代電影，2004年04期

[4]程檣，攝影造型對恐怖氣氛的營造[J]，北京電影學院學報，2000年01期

[5]（美）蘇珊·朗格，情感與形式[M]，劉大基等譯，北京：中國社會科學出版社，1986年，50頁