舞蹈讀書筆記5篇

本週開始了《舞蹈心理學》第二章的學習——舞蹈感覺的概念與內涵和舞蹈感覺與自我意向。

在我學習舞蹈的過程中，總會聽到老師在評價舞者的時候提到感覺二字，那時候不懂這是什麼意思，直到自己畢業從事舞蹈教學才真正去體會這其中的內涵。一般人認為，這個感覺指的是教師和觀眾的感覺。其實不然，在舞蹈界，大家公認的感覺並不是教師或者觀眾的感覺，而是指學生自己的感覺，即自我感覺和自我意識。在舞蹈演繹中，這種感覺還是非常重要的。比如説在拉丁舞學習中，這種感覺就包括你對舞蹈本身，音樂和自我感情的一種表達，在基本動作紮實的情況下加上這些感覺是非常棒的。

第二小節講的是舞蹈感覺與舞蹈意象。這裏面對我感觸最深的是對自我意象的感覺。在舞蹈教室裏，都有一面鏡子，舞者可以通過視覺看到鏡中的自我形像，來自我矯正、自我反饋和自我調整來幫助舞者建立良好的自我意象和舞蹈感覺。學生的最初的感覺需要藉助這面鏡子的視覺作用。境像自我和自我意向才是產生舞蹈感覺的真正關鍵。

一個舞蹈演員，只有使自己的身心全部融入角色，充分想像和體驗角色，並形成良好的藝術情感、藝術想像和自我意象，才能產生良好的舞蹈感覺，此時此刻，似乎不是腳在動，而是心在動，這才是舞蹈感覺的意境，這才是舞蹈藝術的殿堂。

教師自身能力的重要性

（1）語言表達

在教學中，教師的教態猶為重要，一般來説，音樂教師應該讓作品先打動自己，再去感染學生。一個合格的音樂老師除了具備專業知識外，還要以情感人，把教學內容演繹的淋漓盡致，恰到好處地使學生陶醉於音樂之中，讓他們不知不覺地隨着音樂節奏動起來，激發學生音樂表演的興趣和慾望。在音樂教學中，導課猶為重要，只要老師教“導”有方，學生的主體作用才能真正得以發揮。導課有幾種方法：如以歌唱導入，學生興趣高，學生主動，記得牢固。以表演導入，具有生動性。以故事導入，具有形像性，使學生印像深刻……

繪聲繪色的結束語可以加深學生對音樂的情感體驗，收尾結課和開頭導入同樣重要，因學生活動的組織像深刻。

（2）唱歌教學中範唱、伴奏的合理應用

在唱歌教學中，前奏也是一個不容忽視的重要環節，它具有定調，提示速度，醖釀情緒等重要作用。首先，伴奏要適度、適時、適量；要有層次，還要加間奏，有許多老師忽視了這一點，就簡單的起個頭，如：授課教師總是“預備——起”這樣，不利於學生音樂素質的培養，還有一點是注意伴奏切忌過於複雜，因為學生在學唱新歌時，注意力主要集中在旋律和節奏上，這時如果伴奏太複雜，就會起到“喧賓奪主”的副作用。

範唱時，對教師的要求也較講究，如範唱時，教師演唱的聲音不要太大，也不能太小，因為學生學習歌曲在很大程度上出於模仿，教師準確的演唱歌曲起着至關重要的作用，

（3）表揚的恰當使用

教師應該以適時、適當的鼓勵，讓學生獲得成就感，使他們在學習中具有愉快的心情。這時候，表揚應當成為教師常用的法寶。在學生的眼裏老師的一個微笑，一個點頭，一次掌聲都是對他們行為的最好褒獎，因此，對於學生的表現，老師應用“你真聰明……”等語言來讚賞，不要吝嗇你的讚揚；成功的體驗會化成學生對音樂的熱情追求。

（4）律動、舞蹈的運用

奧爾夫説過：“原始的音樂不是單獨的音樂，它是和動作，舞蹈、語言緊密結合在一起的。”在音樂教學中，教師能支持和鼓勵，教授學生自己所創編節奏型，自己創作旋律，自己學習作曲的方法。自己創編打擊樂為歌曲伴奏，自己創編舞蹈等等方法，都不錯。

音樂課上，不但要有動聽的音樂，親切温和的語言，還應有優美的音樂伴奏下，老師為學生表演舞蹈，學生產生律動，通過自己的律動，學生感到了音樂的舞曲的節奏和歡快的情緒，更激發了學生的積極性。那麼，學生唱到激動時，會情不自禁地手舞足蹈起來。

體會

為了活躍課堂氣氛，更好地表現作品，教師要根據中學生怕羞的心理特點，引導他們投入到音樂中來，改變單一的教學方法及死氣沉沉的教學氣氛，讓學生髮揮性地做一些即興表演，使學生的身體律動跟上音樂的節奏，二者合而為一，利用舞蹈、律動，活躍課堂引發學生積極思維。

但是最好能夠讓所有的學生參與進來，而不是幾個學生。因為學生的熱情都很高。

由呂藝升教授編寫的《舞蹈學導論》作為舞蹈理論學習的基礎性知識它拓寬了我自己對舞蹈藝術認識的視野穿梭於立體、多維的舞蹈世界中收穫頗多。

翻開此書題目為“一種引動社會震盪的文化現象”的緒論立即吸引了我。從“文化現象”入手揭示舞蹈的存在與發展隱含了舞蹈藝術同其他姐妹兄弟藝術一樣共生於社會歷史、文化的根源並以其獨特的藝術形式表現着社會文化現象；從“引動社會震盪”角度看此書把舞蹈藝術融入人類社會的歷史變遷中預示着即將為我們帶來底藴豐厚、包羅萬象的舞蹈藝術盛宴。

《導論》從不同角度詮釋了舞蹈藝術本體以及它在不同時空、系統下的定位和價值並於每章結尾都提出了較有價值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。

“不同視域的舞蹈”以古今中外學者對舞蹈本質的定義為引導解讀了時間性與空間性對於舞蹈的重要意義。引言之後分別從人類生命的情調、情感的抒發、舞蹈的動態性以及社交禮儀幾方面對舞蹈藝術進行剖析。從中可以看出舞蹈的時空性決定了舞蹈是一種“流動的雕塑”舞蹈姿態雖易辨別其形象屬性而“動態”在舞蹈藝術中佔有重要地位已被全世界舞者廣泛認同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術概論》中提出：“凡藉着人體有組織、有規律的運動來抒發情感的都可稱之為舞蹈。”因此“動態”是舞蹈藝術的前提有了“動態”後才能提及舞蹈藝術的綜合性。

“舞蹈本質的追索”提出舞蹈學研究的首要任務是弄清它本質屬性及本質屬性的特徵。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質特徵認為“美的指向含混不清不能作為二級種類的特徵與其他藝術構成矛盾關係”。此後文章沿着舞蹈藝術發展歷程借各時代藝術家的理論分析了芭蕾舞和現代舞的表現特徵將其抽象為“再現”、“表現”及“形式”三個概念道出舞者們在求索舞蹈本質時由最初的模仿性、聯想式舞蹈——表現性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發展歷程。當“進入本體的切入口”時呂教授指出“能否進入藝術深層的本質研究關鍵在於能否發現舞蹈自身的規律”。在此他提出了舞蹈科學家魯道夫·馮·拉班為代表創建的“人體動律學”列出了“人體動律學”中的重要內容如：“運動四大因素：重力（輕與重）、時間（快與慢）、空間（直接與延伸）、流暢度（限制與自由）”等。通過了列舉德國現代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國現代舞先驅吳曉邦使我們認識到該理論對全世界舞蹈藝術的深遠影響。

“舞蹈作為一個子系統”力圖從科學的角度將舞蹈定位於宏觀的社會意識形態中使它與同等的因子相互對立、相互依存；從舞蹈藝術的微觀角度來看將舞蹈置於一個合適的空間地位並明瞭該系統的目的性、層次性以及它的動態規律。當理解“系統中的舞蹈”時文章提出舞蹈理論系統與社會系統應當是一致而實際中因為王朝跌宕、王室的重視與否等確使舞蹈系統在表面上與社會系統顯得不太一致。在“舞蹈中的系統”中書中列出了已經出現的不同視角的藝術分類：藝術的存在方式、藝術展現特徵、藝術作品的物化形式、藝術的美學原則。在對舞蹈藝術進行劃分時呂教授告訴我們：“舞蹈的系統分類並不是一件一勞永逸的事。首先時對現有舞蹈中雷的理論認可是實踐的直接總括其次劃分要取什麼角度這是由研究目的所決定的。”

“舞蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈藝術與音樂、雜技、戲劇、美術等相關藝術之間的關係。其中“音樂是否是舞蹈的靈魂”這個為舞蹈業內人士時常討論的話題在此也納入了作者關注的視野。書中認為“靈魂”一詞最初出現時只是句比喻性詞語而並非一個定理。真正的“靈魂”只有通過動作與生命互換的形式時靈魂便得以顯現。這就是説舞蹈的真正靈魂時人體動作具有生命意識時也就是它在表現人的情感、思想與與生命情調時舞蹈的靈魂才附體。在談到舞蹈與音樂的關係時呂教授從兩個層面進行了解釋：

1、音樂作為一種時間的因素進入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物；

2、即兩種姐妹藝術的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問題時作者通過宗白華先生的《美學散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時、空、力”這個舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質區別。

“舞蹈藝術門類與形態”從種類上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現代舞、亞舞蹈與新品種。對於人們對“中國古典舞”這一名稱含混不清作者認為產生於40年代末50年代初的中國古典舞自然會打上那個時代的烙印如與西方芭蕾舞訓練體系的關係及與保留下來的中國戲曲、武術、雜技、民間舞等。但中國古典舞繼承古代的首先仍是典範性。典範性、模式化精神及帶有極大傳統美學繼承性的嚴禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國的哲學與藝術境界並促使中國各種傳統藝術的互相借鑑如：舞蹈與書法、舞蹈與繪畫等。最後“身韻”的產生是“中國古典舞”擺脱了戲曲的羈絆。作者在本章結尾處談及舞蹈的綜合性時指出舞蹈藝術的邊緣性綜合是獨立性藝術的需求。因為首先舞蹈藝術的本體容（動作思維）量並不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨着人類審美逐漸走向高級階段生活動多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來越遠。

本週開始了《舞蹈心理學》第二章的學習——舞蹈感覺的概念與內涵和舞蹈感覺與自我意向。

在我學習舞蹈的過程中，總會聽到老師在評價舞者的時候提到感覺二字，那時候不懂這是什麼意思，直到自己畢業從事舞蹈教學才真正去體會這其中的內涵。一般人認為，這個感覺指的是教師和觀眾的感覺。其實不然，在舞蹈界，大家公認的感覺並不是教師或者觀眾的感覺，而是指學生自己的感覺，即自我感覺和自我意識。在舞蹈演繹中，這種感覺還是非常重要的。比如説在拉丁舞學習中，這種感覺就包括你對舞蹈本身，音樂和自我感情的一種表達，在基本動作紮實的情況下加上這些感覺是非常棒的。

第二小節講的是舞蹈感覺與舞蹈意象。這裏面對我感觸最深的是對自我意象的感覺。在舞蹈教室裏，都有一面鏡子，舞者可以通過視覺看到鏡中的自我形象，來自我矯正、自我反饋和自我調整來幫助舞者建立良好的'自我意象和舞蹈感覺。學生的最初的感覺需要藉助這面鏡子的視覺作用。境象自我和自我意向才是產生舞蹈感覺的真正關鍵。一個舞蹈演員，只有使自己的身心全部融入角色，充分想象和體驗角色，並形成良好的藝術情感、藝術想象和自我意象，才能產生良好的舞蹈感覺，此時此刻，似乎不是腳在動，而是心在動，這才是舞蹈感覺的意境，這才是舞蹈藝術的殿堂。

暑期，在書櫃中翻到一本書，名曰《舞蹈欣賞》。這本書由雪天和心天編著，薄薄一本，信手打開書頁，第一眼便被扉頁上的兩行字所吸引了。“如果你想得到藝術的享受，那你必須是一個有藝術修養的人。

舞蹈欣賞是藝術欣賞的一個組成部分，也是人們文化生活中不可缺少的一個門類。在我國，舞蹈是一門具有悠久歷史的藝術，在史料中有明確記載：我國已有3000多年的舞蹈文化史，由此也可以看來，它是一門古老的藝術之一。

在遠古時代的人們，在人類還沒有語言的時候，就開始以簡單的動作、手勢和麪部表情為媒介來傳情達意了，這可能就應該算做是舞蹈的雛形了吧？

在我國的眾多類別的舞蹈中有一種類別，我們稱之為古代舞蹈，這類舞蹈的代表作為：舞劇《絲路花雨》，這裏面就是復活了我國古代燦爛輝煌的唐代敦煌樂舞藝術，按照壁畫中栩栩如生的“反彈琵琶伎樂天”舞姿，創造了英娘這一生動的藝術形像；特別是裏面的《反彈琵琶舞》，不僅給人以美感，而且別有風采，低迴旋轉，婀娜多姿，引人入勝。同時這個舞劇中還有一段唐代著名的《霓裳羽衣舞》、《憑欄仙女舞》、《柘枝舞》等等，這些都有我國古代舞蹈的影子在裏面。

欣賞這類舞蹈的時候：

一要弄清歷史朝代的背景。

二要熟悉其特定的風格、神韻，以便排除費解的疑慮，輕鬆自如地進行欣賞。

像孔雀舞類別的民族舞蹈，我們在欣賞的時候，一般地知曉一些各地、各族的舞蹈是如何產生和發展的脈絡，有利於消除欣賞此類舞蹈時的困惑。

舞蹈的表現手段，是舞蹈家的身軀、四肢、表情；而人體的動作則是構成舞蹈語言的基本要素。從一定意義上講，沒有人體動作也就沒有了舞蹈。我國《詩經·大序》中説：詩言志，歌詠言……

言之不足，故嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。這裏面所説的手之舞之，足之蹈之，就是上半身的動稱為“舞”，下半身肢體的動為“蹈”，以人體四肢的動稱其為“舞蹈”；而且還要“情動於衷”，才能”手舞足蹈”。在欣賞舞蹈家們的肢體語言時，我們也可以從中賞析到不同人物的形像，以及他們內心的喜、怒、哀、樂之情，揭示人物與人物之間的情感糾葛和矛盾衝突。

舞蹈還有文學的特質，像芭蕾舞劇《巴黎聖母院》、《唐·吉柯德》，在欣賞此類舞蹈的時候，如果我們具有較廣泛的文學知識，就可以從中獲得更大的藝術美的享受和陶冶。

舞蹈與音樂之間的關係也是緊密相連的，人們對音樂的欣賞是來源於“聽”，由聽得到精神生活的滿足。而舞蹈的欣賞，則是通過“看”來獲得藝術享受的快慰。更準確的表述方式應該是這樣的：舞蹈它是一門綜合藝術，它與美術、文學、及至武術、體操都有着千絲萬縷的關係。只不過音樂比起它來説更被人們所看重罷了。