戲曲音樂

戲曲音樂 篇1

☆《京調》

《京調》是根據京劇的曲牌西皮原板和流水板的曲調改編的民族管絃樂曲。通過欣賞可以引起學生對京劇的興趣。這首樂曲的結構清晰，基本上由兩個主題構成，情緒對比明顯很容易區別。第一主題節奏緊湊、旋律歡快；第二主題節奏舒展、旋律流暢。全曲結構為 ABABA。要求學生記住樂曲的主題。

在欣賞《京調》的基礎上，也可以再讓學生欣賞《夜深沉》。這兩首樂曲是京劇音樂的經典作品，應讓學生有較深刻的記憶。

《夜深沉》原來是《霸王別姬》中虞姬舞劍的音樂，後來經過加工成為一首剛勁有力、情緒激越的樂曲，音樂會上經常獨立演奏。其中有一段快板非常流暢，很有氣勢。

☆《急急風》

鑼鼓經是京劇伴奏音樂中不可缺少的一部分，也是中國戲曲的獨特形式。鑼鼓經的種類非常多，本課介紹的《急急風》是其中的一種。通常是表現人物的奔跑、戰鬥、撕打、追擊等急促、緊張、激烈的動作或場面，用在開場可以起到渲染氣氛的作用。

通過欣賞《急急風》，讓學生了解京劇伴奏音樂的構成：“文場”是用有固定音高樂器伴奏的，有京胡、京二胡、小三絃、月琴等，稱為“小四件”。“武場”是用打擊樂器伴奏的，有鼓板、大鑼、小鑼和鐃鈸等。在瞭解《急急風》的作用和節奏的基礎上，還應讓學生試着奏一奏。增加對京劇伴奏音樂的感性認識。

☆《唱臉譜》

臉譜是中國戲曲，也是京劇的一大特色。臉譜可以揭示人物的性格。不同的臉譜表示不同的人物，如紅色臉譜代表忠勇，黑色臉譜代表正直，白色臉譜代表奸詐等。京劇有着很深的文化內涵，從各種各樣的臉譜就可見一斑。

《唱臉譜》是一首京歌，在創作上非常有特色。用通俗歌曲的手法將京劇音樂與通俗的風格巧妙地結合起來，它既可以説是一首流行歌曲，也可以説是京劇的唱段。歌曲分為兩段，第一段是一般歌曲形式，巧妙的是第二樂段，把京劇的唱腔與歌曲的旋律巧妙地結合起來，唱起來流暢上口。歌詞中還講述了許多京劇中的故事人物。

如：竇爾敦盜御馬是《盜御馬》中的故事。清朝時，綠林好漢竇爾敦出身武林世家，從小習武，後成為武林高手。他為人忠厚、性格直爽、俠肝義膽，雖身懷絕技，卻並不欺人作惡，而是扶危濟困，除暴安良，因而深受武林人士擁戴，推舉他為山東綠林道八大處總頭領。然而，以十三省總鏢局黃三太為首的惡勢力卻十分仇恨他，設計用暗器擊傷了竇爾敦。

後來，竇爾敦在口外連環套聚義，聽説太尉樑九公奉旨替代康熙皇帝到口外行圍射獵。帶有清帝所賜御馬，他想到以十三省總鏢局黃三太為首的惡勢力鎮壓的鏢傷之仇，就下山潛入樑營，將御馬盜去，並留下黃三太的姓名。這是一出花臉傳統戲。

歌詞中的關公戰長沙、典韋、曹操、張飛講的是《三國》的故事；天王託寶塔、魔鬼、夜叉、猴王、妖怪、灰色的精靈講的是《西遊記》的故事。

在教學中除欣賞歌曲之外，還可以學唱第二段，瞭解第二段歌詞中所説的故事。本課應與美術相結合，指導學生製作一個臉譜，帶着臉譜演唱歌曲並介紹臉譜的人物故事。這樣既可啟發學生的興趣，又可以加深對京劇的認識。

在本單元結束時可舉辦一個《走進京劇》活動，分小組蒐集信息，在教師的指導下共同演唱排演京劇的片段，交流各自了解的京劇知識，有條件的還可以寫成一篇論文。如：

（1）京劇的產生與發展

（2）京劇的演員以及演唱的劇目

（3）京劇中的角色分類和特點

（4）京劇的服裝道具

（5）京劇臉譜譜式和色彩

（6）我所知道的京劇

（7）京劇在世界的影響

京劇需要研究的東西很多，教師應根據各自的情況有所選擇，讓學生了解得越多越好。不一定要侷限在課堂教學上，可以走出課堂與社會相結合，更廣泛地瞭解京劇，也可以和課外活動相結合，舉辦京劇演唱會等，讓京劇深入每一個學生的心中。

戲曲音樂 篇2

我嘗試的進行信息技術與音樂學科的整合，精心的設計了一堂京劇藝術欣賞課的探究合作式的教學。

認知：

通過對現代京劇選段《迎來春色換人間》的欣賞，瞭解中華民族國粹——京劇的產生髮展的歷史背景、行當的劃分、臉譜顏色的代表、唱腔的特點、著名的代表人物及伴奏樂器的種類等內容。

情感：

1、通過協作、興趣小組的集體研究活動，對自己的研究成果有喜悦感、成就感，感受到與他人協作、交流的樂趣。

2、通過對自己民族的國粹——京劇藝術的欣賞與研究，感受她富於藝術魅力的表演形式，構建愛國情感。

能力：

1、教師的引導下，實踐體驗專題研究的一般過程和方法。

2、初步學習網絡環境下的信息蒐集能力、信息判斷能力和信息運用能力。

3、能與小組成員協作學習。

4、能夠將自己的研究成果通過不同形式展示與交流。

根據自己的研究形成自己獨立的觀點，並養成不斷反思的習慣。

活動流程：

1、播放一段（VCD）現代京劇的唱腔選段《智取威虎山》中的《迎來春色換人間》。

2、出示課題，提問：“通過欣賞這段京劇，你能感受到京劇藝術有那些特點嗎？”

3、組織學生學習，教師指導歸納。

（京劇是一種綜合藝術，有唱、念、做、打等多種藝術表現手段，其中最基本的是詩歌、音樂、舞蹈3種因素，體現了京劇的綜合性；所有這些綜合的藝術手段都是為了一個目的——創造舞台形象、表現劇情內容服務的，這體現了京劇的戲劇性，具體體現為：音樂人物性格化、行當化和戲劇情節化；京劇與各地的民歌、歌舞、器樂、曲藝音樂有着密切的聯繫，同時，京劇演唱又是相當專業化的，必須由具有一定文化素養的和專業技能的人才能表演，這體現京劇的民間性與專業性相結合的特點。）

4、啟發學生：“你們還想了解有關京劇更多的內容嗎？還想了解京劇的那些方面的內容？”

5、學生之間提問、交流，確定研究專題（京劇發展的歷史背景、行當的劃分、臉譜顏色的代表、唱腔的特點、著名的代表人物、伴奏樂器的種類……）。

6、教師總結，幫助形成協作興趣小組。

戲曲音樂 篇3

戲曲音樂的創作不像歌曲、樂曲的創作那樣“海闊天空”，它的創作要有一個大前提，這個大前提不是別的，就是你那個劇種自己！這就是戲曲音樂的特性。

在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等於音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的説唱藝術（如大鼓、單絃）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在着矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

　一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之説，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。

二、充分考慮中國語言特點

中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。

南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。

三、語言與旋律的結合

西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實於情景而不是忠實於詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。

中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，儘量做到詞和曲的完美結合。

四、結合劇情創腔

首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇高潮處，因為戲劇衝突最關緊要的地方也是音樂高潮所在。

五、戲曲音樂中的抒情性和朗誦性

在戲曲音樂中，抒情性和朗誦性不是截然分開的。在抒情的唱段中並不完全排斥朗誦的因素，而在朗誦性的唱段中也可點染上旋律性優美的樂句。既要求唱腔有感染力，又要求唱詞容易被觀眾聽懂。

戲曲音樂 篇4

教學內容：

《走進京劇大世界》

教學目標：

1. 學習《走進京劇大世界》──著名的京劇演員，瞭解四大鬚生及四大名旦，還有淨行和醜行的演員。

2. 通過學習體驗京劇演唱與唱歌的不同之處。

教學難點：

一字多音，如唱段最後一字“秋”的演唱。

教具準備：

影片剪輯：《智取威虎山》簡介；《甘灑熱血寫春秋》唱段。

《京劇著名演員》及其視頻剪輯；馬連良《草船借箭》；裘盛戎《赤桑鎮》；梅蘭芳《霸王別姬》；朱世慧《報藥名》。

教學過程：

一、創設情境

播放《急急風》節奏，學生採用走圓場的方式進教室。

二、互動學習

1. 播放梅蘭芳《霸王別姬》片段，説一説這是哪個角色？演員屬於哪個行當？你認識這個演員嗎？

2. 對！這是著名旦角演員梅蘭芳《霸王別姬》片段，是旦行花衫。誰能根據自己課前查找的資料介紹一下這名京劇大師？

3. 在旦行裏，還有三個人和梅蘭芳齊名，你知道他們都是誰嗎？四大名旦：1927年。北京順天時報舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生當選，被譽為京劇的四大名旦。

4. 除了著名的四大名旦之外，你還知道京劇哪些著名演員？

5. 學生彙報上網查找的四大鬚生資料：30年代人們喜歡聽京劇的唱腔，當時最負盛名的老生是：馬連良、譚富英、楊森寶、奚嘯伯，他們被譽為京劇的四大鬚生。

6. 欣賞馬連良《草船借箭》片段。

7. 淨行俗稱大花臉。在京劇界有“十淨九裘”的説法，你們知道為什麼嗎？教師介紹淨行演員裘盛戎，並欣賞裘盛戎《赤桑鎮》片段。

8. 認識著名醜行演員：朱世慧，並欣賞朱世慧的《報藥名》。

三、課堂小結

總結本節課學習情況，佈置下節課學習專題-----《京劇的行當》

戲曲音樂 篇5

課堂上，首先通過教師設問，讓學生談談或即興模仿平時生活中瞭解的越劇知識，接着。我用大半節課的時間介紹了越劇的有關知識和家鄉越劇表演藝術家徐玉蘭，學生們聽故事聽得津津有味。最後和大家一起欣賞越劇唱腔《西湖美》並學唱。並讓學生談談對越劇的感受。出乎意料的學生反應讓人啼笑皆非：“我媽媽説，越劇是給年紀大的老人們聽的。”“我覺得越劇太嗲了！”教室裏霎時鬨堂大笑。

過多的非音樂化的教學內容削弱了學生對越劇欣賞的聽覺體驗。教學內容的安排應着重挖掘越劇的藝術魅力，重點圍繞着引導學生參與聽覺體驗、發展學生的音樂情感進行。只有通過教學內容的分層遞進，引發對音樂內容的層層情感體驗，才能激起學生對音樂的內化，體會越劇藝術的美感。經反思調整後，從現場演唱徐派片段引入介紹徐玉蘭和家鄉浙江的越劇，從學生欣賞與模仿中強化學生感受越劇的旋律美與韻律美，最後欣賞《梁祝》的主題音樂，強化學生感受越劇音樂的藝術魅力。

戲曲音樂 篇6

一、關於劇種音樂個性。

在新的世紀裏，中國戲曲音樂將會有重大的調整、分化與重組。一些老化、無新意、缺乏鮮明個性，且又與同類（聲腔系統）雷同的劇種音樂，將逐步失去其聽眾，自然地被淘汰、消亡。而一些觀（聽）眾喜聞樂聽的劇種音樂，將會得到保留和發展。事實上，這種趨勢早在上世紀中葉已悄然進行。當然，存在、發展的劇種音樂，其構成要素部分，在實踐中，會有各種變化：

（一）不適應時代的部分將被改造與拋棄。

一些聲腔劇種音樂固有的表現形式、演唱演奏技巧，已與當代聽眾的審美心理不相適應者，將會逐步得到修改、變更和拋棄，並注入新的因素，使其藝術表現完美化。

（二）體現藝術個性之構成要素的豐滿化。

所謂豐滿化，就是體現一個劇種音樂風格、個性的各構成部分，由單一走向多元。如川劇高腔音樂的藝術個性，主要表現為“幫、打、唱”。其中，“唱”為不託管絃之“乾唱”。在21世紀裏，這種傳統高腔音樂的個性，將由傳統的單一、平面的“乾唱”，而發展為既有固有的“乾唱”，又有小型（或大型）民樂隊伴奏和中西混合樂隊，以及純西洋管絃樂隊（加鋼琴）這樣更為豐滿、多樣、立體的藝術術個性。

（三）體現藝術個性之各構成要素的綜合“優化”。

根據系統論的觀點，體現其劇種音樂個性、風格的各構成要素，是一個立體、系統、綜合性的結構，故在新的世紀裏，一個戲曲劇種的演出，要面對全新的觀（聽）眾，他們會提出比上個世紀更高、更新、更為苛刻的審美要求。為此，必將出現一個劇種音樂個性所內含的各種藝術的全面“優化”。即不僅要有極好的聲音條件，及富表現魅力的演唱，同時，也要有高水平、高質量的唱腔創作和極高水平的器樂伴奏。

二、關於劇團音樂個性。

實踐表明，在新的世紀，一個劇種內各劇團的音樂個性，將會得到明顯的強化。而羣體性，則是其劇團音樂個性的一個明顯特徵。眾所周知，一個劇團的專業人員（與音樂有關），不外乎由演員、專業作曲家、演奏員等三種人員構成。這就是説，一個劇團音樂風格、音樂個性，它是由一個羣體來體現的。劇團音樂個性的另一個特徵，就是它的多層（有序）性。如演員演唱，它是由發聲、吐字、行腔、用氣、潤腔、演唱形式等多個層面構成；又如器樂伴奏，它是由樂隊體制、主奏樂器特色、器樂曲牌、打擊樂點、伴奏形式等五個部分構成；再如唱腔創作，它是由擇調、結構設定、各種技法、人物主調音樂的設置及運用等多個層次構成。其層次的有序性，隨時而異。

在新世紀中，其中間部分可提到上部或第一層次。劇團音樂個性的第三個特徵，就是它的整體性。雖然，構成其三個部分之人員（主創人員、演員、演奏員），各自都有自己的藝術理念、美學追求、審美習慣，但他們又共同存在着一定的、彼此共有的思想、觀點，即對一種音樂風格、個性追求的內傾力和向心力，即彼此存在着包容性。這樣，他們才會形成一個整體。此外，一個劇團的音樂個性，從嚴格意義上講，其構成部分是彼此不可分的，其構成要素不能單獨存在，它在舞台上是以一個整體性的藝術品來呈現給觀（聽）眾的。

三、關於戲曲作曲家音樂個性。

憑心講，在整個戲曲專業人員中，與編劇、演員（甚至與舞美人員）相比，音樂創作人員的地位是比較低下的。翻開一部中國戲曲史，真正青史留名的曲師、樂師，可以説寥若晨星。宋元時以編劇為中心；明清以後形成了以演員為台柱式的演出機制，這種體制，可以説一直延續至今。至上個世紀八九十年代，隨着一些戲曲評獎開始有作曲單項獎，戲曲作曲家在整個戲曲創作中的地位與作用，開始得到了社會及有關方面的認同與承認。

進入21世紀，隨着創作主體意識的覺醒與強化，戲曲作曲家在創作中，將會對個人的音樂風格有着強烈的藝術追示。其具體表現為：將個人主觀感情的表達與劇中人內心思想感情的刻畫，有機的結合起來。將使作為戲曲音樂戲劇化構成的主體抒情性唱段，得到淋漓盡致的發揮與渲泄，從而大大豐富其表現手段的廣度與深度。當然，這種音樂個性化的表現，必須是以傳統的戲曲音樂之根為依託，與富於特色的劇種音樂個性融為一體，密切相聯為一個完美統一的結合體。

戲曲音樂 篇7

隨着胡琴類樂器的發展，它的形制和分支發生了變化，我國的弓弦樂器分為共鳴體以皮膜蒙面的弓弦樂器和共鳴筒以板為面的弓弦樂器。板胡當然被歸類於第二類。

明清時期，胡琴發展到了一個新的階段，隨着戲曲梆子腔劇種的出現，板胡逐漸取代了其早期伴奏樂器二股弦，成為梆子腔劇種的主要伴奏樂器。由於板胡是用於各地梆子腔的伴奏，所以名稱也不相同，陝西和山西把板胡稱為“胡呼”。河南、河北一帶則稱板胡為“瓢”、“大弦”。板胡還有一些別的名字，如“秦胡”、“梆胡”等。

在欣賞板胡演奏時，我們常常感覺到，它的音量和音色響亮尖鋭，旋律進行灑脱帥氣。這其中缺少了一些温和細軟，更多突出了張揚與霸氣，有時甚至還會給人一種肆無忌憚的感覺。同樣，北方的戲曲，尤其是梆子腔劇種的唱腔，也給人同樣的感受，如陝西秦腔的高亢嘹亮、聲嘶力竭，河南豫劇的渾厚潑辣，河北梆子的鏗鏘頓挫。正是兩者審美趨向的相似，使得板胡作為主奏樂器出現在北方各梆子腔劇種當中。也許，板胡的使用也是戲曲音樂在審美趨向上的一種選擇吧。

一、戲曲音樂的戲劇化內涵賦予樂曲強烈的藝術感染力

板胡與戲曲音樂有着深厚的淵源，板胡的從起源、發展、演奏風格與戲曲音樂有着密不可分的關係。也可以説，戲曲音樂是板胡和民族器樂創作的源泉。從建國以來板胡樂曲的創作來看，其創作素材多來源於地方戲曲、民歌、曲藝，其中以各地方戲曲素材創作的板胡樂曲最為豐富，《秦腔牌子曲》、《紅軍哥哥回來了》、《花梆子》等板胡名曲均在地方戲曲的曲牌、板式、旋律的基礎上創作而成。戲曲音樂,是音樂與戲劇相結合的戲劇性的音樂。戲劇通過演員的表演來創造藝術形象，當這種表演有了音樂的結合,它就可以藉助於音樂善於表達情感、具有強烈的情緒感染力的特長,使這種藝術形象的創造增強情感的濃度和表現的深度,使之具有更為感人的藝術魅力。雖然戲曲風格板胡樂曲是板胡創作的主要來源，但是評劇風格的板胡樂曲並不豐富，曾健雄先生創作的板胡曲《秦香蓮》正是填補了評劇風格板胡樂曲創作的空白，評劇音樂的戲劇性、評劇音樂板式的變化使樂曲的使樂曲極富藝術的感染力。

板胡曲《秦香蓮》使用評劇音樂的作為樂曲創作的素材，樂曲各個段落的創作與評劇《秦香蓮》的劇情緊密聯繫，使樂曲極富畫面感。 樂曲結構以引子---搭調---慢板---搖板—垛板—快板—行弦—幺二三---廣板等板式構成。樂曲為演奏者演奏藝術的發揮提供了廣闊的空間。

1、引子：

樂曲的引子由樂隊的低音絃樂羣奏出評劇反調慢板原有的板式曲調中提煉出深沉的充滿了悲劇色彩的主題，一開始就把觀眾帶入了戲劇性的意境，在打擊樂“嘟 八大 台--”，的鑼鼓經後，板胡獨奏進入，由慢漸快的甩弓演奏出傳統評劇“搭調”的唱腔，作者在評劇搭旋律的基礎上做了大幅度的擴展，由板胡奏出樂曲的主題，運用豐富運弓、觸弦的變化，在不同把位進行演奏，在樂曲一開始演奏者就以第一人稱秦香蓮進入了角色，運用悲劇色彩的旋律將人物內心的悲痛情緒做了感人肺腑的展示。

2、慢板

樂曲的第二段為慢板，為本曲的核心樂段。慢板充滿了悲傷和無助的情緒，採用了評劇白派唱腔“千山萬水來到京城”的旋律創作而成，作者在原唱腔旋律的基礎上進行了充分地擴展，充滿哀怨、悲痛情緒的音樂主題呈示，表現了秦香蓮哭訴三年災荒，公婆凍餓身亡，剪青絲換蘆蓆葬埋屍骨，秦香蓮帶着一對兒女討飯到京城尋夫的淒涼場景。隨後，以李派名劇《杜十娘》“聞聽此言，大吃一驚”的旋律進行展開的“哭迷子”甩腔素材創作的旋律將秦香蓮悲憤交加、泣不成聲的情緒進行了更為深入的渲染。

慢板作為此樂曲的核心樂段，演奏者一方面要掌握評劇音樂的韻味、風格、特有的演奏手法，另一方面，隨者音樂情緒的變化，更需要演奏者體會樂曲的畫面感，領悟樂曲人物的內心活動，才能做到打動觀眾。在慢板樂曲的旋律安排中，我運用不同的運弓和抹、滑、墊、打、壓、揉的觸弦技法，將“板頭”尺寸隨着情緒的變化而作漸快漸慢，突快突慢的處理，層次漸進的把人物悲痛欲絕、泣不成聲的情緒作了充分渲染。

3、搖板

樂曲的第三段為緊打慢唱的搖板樂段，樂曲創作的思路來自《秦香蓮》劇中的“殺廟”段落，韓琪受陳世美之命要將秦香蓮母女殺人滅口，追至破廟，秦香蓮悲憤交加，控訴陳世美的忘恩負義，殘害親人，韓琪無法下手，最後自刎身亡。此段落為評劇《秦香蓮》中戲劇性最強，也是最為激烈的一段，劇中秦香蓮的唱腔高亢激昂、悲憤交加，具有強烈的衝擊力。在此段落中，由板胡演奏出悲憤交加的旋律，板鼓、梆子急促的節奏與板胡的自由演奏形成了緊打慢唱旋律特點，樂隊的“過門”與板胡的旋律相互推動，構成了起伏跌宕、強烈的戲劇性效果。在演奏此段落中，節奏的控制是關鍵因素，需要按照戲曲音樂的規律與板鼓、梆子進行配合，達到嚴絲合縫。同時，板胡旋律的進入也需要做一些設計，將樂隊過門與板胡旋律的銜接的節奏掌握好，在緊打慢唱中掌握演奏中的氣息，句法的劃分，使樂句的處理從容、激昂、緊湊而不千篇一律。

4、垛板與快板

樂曲的第四樂段為垛板與快板，採用了評劇“行弦”和“幺二三”的板式，與鏗鏘有力的快板節奏結合。把秦香蓮痛斥權貴的抗掙精神作了淋漓盡致地表現，此段落的演奏為連續十六分音符，在演奏時要注意快弓的顆粒性、清晰度。在華彩樂段的演奏中，與板鼓梆子的配合、節奏的掌握尤為重要，處理此樂段要越來越快，突出戲曲音樂的彈性趨向的規律，也是樂曲越來越激烈，達到樂曲的最高潮。

5、尾聲

尾聲樂隊再現了秦香蓮寬廣、激憤的主題，與板胡獨奏交替穿插的旋律交相輝映，在戲曲鑼鼓的配合下，板胡獨奏出氣勢磅礴的旋律，展示了秦香蓮不畏權貴、勇於反抗，最終取得勝利的音樂形象。

二、關於戲曲風格板胡樂曲創作的思考

板胡來源於戲曲，早期作為戲曲伴奏樂曲出現在舞台上，其豐富的演奏手法與細膩的風格變化使板胡極富魅力，在民族器樂演奏技巧趨於西化的今天，板胡樂曲應該如何創作、如何演奏也成為板胡演奏者、教育者需要思考的問題。

首先，技術與風格都不是唯一的，新時代的板胡樂曲創作演奏要有鮮明的時代感，深刻的思想內涵，有現代的演奏技巧，還必須掌握各地方風格的演奏手法。戲曲的歷史悠久，在中國長達1500年，是中國文化史不可缺少的一部分。板胡的起源、發展都離不開戲曲音樂，戲曲音樂是板胡創作、演奏的源泉，因此，戲曲風格板胡曲在板胡的演奏創作中有着重要的地位。

由曾健雄先生創作的板胡與樂隊《秦香蓮》，填補了板胡評劇風格樂曲缺失的空白，樂曲將音樂性與戲劇性兩者完美結合，可以説是戲曲風格板胡樂曲的經典之作。在創作中作者注重板胡旋律與語言的結合、旋律與劇情的結合，使唱腔中唱詞韻律平仄與板胡旋律呼應，使白派名劇《秦香蓮》的劇情與板胡旋律的一致，將跌宕起伏的劇情與恰到好處的旋律巧妙結合，板胡旋律與人物性格也十分相符。作為擔任板胡與樂隊《秦香蓮》首演的演奏者，我常被樂曲藝術魅力所感動感動，強烈的畫面感浮現眼前，情不自禁地把自己深入角色當中，彷彿演奏者本人就是秦香蓮，板胡曲《秦香蓮》演出，受到板胡界和專家、觀眾的肯定好評，也是我近年來深奏的保留曲目之一。

戲曲區別與其他藝術形式的關鍵在於，它擺脱了普通音樂藝術的單純性，具有較為鮮明、強烈的戲劇性。戲曲風格板胡樂曲區別與其他板胡樂曲的最大特徵也是其戲劇性，作為一名演奏者，在演奏戲曲風格板胡樂曲時，不但要掌握樂曲中的技巧、風格、節奏等關鍵因素，還必須注重其戲劇性，也就是演奏情緒、音樂處理是與劇情、人物的一致，要對劇目情節與人物有較為深刻的瞭解，在戲劇性變化強烈的樂段把握好對於節奏和情緒的處理是演奏的關鍵。《秦香蓮》的演奏使我對評劇音樂有了更為深刻的瞭解，中國戲曲具有極大的魅力，板胡的演奏教學創作離不開戲曲音樂，作為一名板胡教育與演奏者，我也希望有更多更好類似《秦香蓮》的戲曲風格板胡曲出爐，相信隨着我國板胡演奏技巧的發展、板胡創作樂曲的豐富，板胡事業的發展將越來越好。

戲曲音樂 篇8

根據有關規定，藝術碩士學位論文必須與自己的學位作品創作有密切關聯，論文選題是在導師徐孟東教授的指導下，由感性認識到理性認識，由理論研究到創作實踐，再由創作實踐到理論研究而成。因此，本論文通過較為詳盡的分析闡述，對戲曲音樂元素在本人學位作品創作中的運用進行了比較全面系統的研究論述；同時，也在論文中體現了本人對這一問題的理論性思考與思辨。

第一節作品概述

管絃樂《遊子吟》——小提琴與樂隊，是我在上海音樂學院攻讀藝術碩士作曲研究生期間，繼混合室內樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠歎》、混聲合唱《我愛上海》、《中國，這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮音畫》、女聲組合《古鎮風情》等20多部（首）作品後，完成的一部中等規模的管絃樂作品。作為學位作品，首先以《遊子吟》為題，試想在作品內容方面，回顧自己為了學習音樂背井離鄉，遠離父母，以音樂為己任，生命不息，奮鬥不止，孜孜不倦，鋭意進取的漫漫宰路；其次在作曲技法方面，彙集總結了多年音樂學習的感悟和思考，也是攻讀藝術碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結與彙報；再次是在音樂風格方面，表露了作為一箇中國音樂家，對於民族音樂現代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索。現在，管絃樂《遊子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術碩士作曲研究生畢業作品呈交，我更願以之作為自己音樂創作道路的新驛站，力求在音樂創作領域拓展更廣闊的發展空間而莘宰起步。

《遊子吟》屬於本人碩士學位作品，應通過這次創作，對自己在校期間接受西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育，作一個較為全面的總結與彙報，實踐與運用。對於這部作品，就體裁而言，應屬於獨奏樂器與交響樂隊寫作中的'單樂章隨想曲；在音樂語言上，主要學習借鑑了西方晚期浪漫派，同時兼具了二十世紀現代音樂中的多調性寫法；在技術手段上，則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創作特徵與技術元素。總而言之，這部作品從大格局上説，應視為是自己專業學習的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《遊子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中，通過總結和梳理《遊子吟》這部作品的創作，我想要重點論述的內容並不落在有關這部作品的思想內容或技術操作層面；而是着眼於作為一箇中國作曲家，在運用西方作曲技法、創作西方體裁的交響樂作品時，必須要思考和麪對如何釆用中國音樂的元素，中國文化的風骨，中國思維的方式來創作中國風格的交響樂隊作品。現在，不論我遇到了幾多困惑，發現了幾多難點，解決了幾多問題，留下了幾多缺憾；我想，通過撰寫這篇作曲札記，在回顧、總結、思考和發現的基礎上，這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今後音樂創作和音樂生活中的滋養。

第二節音樂元素

通過《遊子吟》的創作實踐，怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創作過程中的核心問題。由於自己生長在我國甘肅，並曾長期生活及工作在西北地區，在音樂元素的選擇中，首先選擇了我自己最為熟悉並深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材，用一首膾炙人口、影響深遠的、表現淒涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》（見譜例1）作為作品旋律生成的“細胞核”，並將之演化發展成“遊子”主題（見譜例2）。這樣，就使整部作品擁有了中國西北音樂基調。

第三節幾點思考

這實際上就是“西學為體，中學為用"思想在音樂創作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇，有以下幾點思考：第一，《遊子吟》屬於本人藝術碩士學位作品，嘗試通過這次創作，對自己在校期間接受的西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育，作一個較為全面的回顧、總結與實踐。以此為將來的音樂創作與實踐打下堅實的基礎。至於個性的寫作乃至個人風格的形成，這是長期而艱鉅的人生使命。現今之驗“學”，正是為他日之有“成”。所以，我願意把這次畢業創作視為幾年來所學所達、所思所悟的綜合考核。第二，在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來，碩果累累之諸多作品之後，欽敬之餘，想嘗試吸收借鑑綜合運用的方式，來繼續他們艱難探索不斷開拓出的中國風格交響音樂的創作之路。第三，就我目前的功力和水準而言，我的嘗試尚處於摸索階段還很不成熟，但我願意以此為契機，開始我的探索和不解努力。所以，我的選擇不是簡單地採用中國音樂的某些外在的元素，諸如曲調、音色、表現形式、結構模式等等來表現中國音樂的特徵。而是用“化民族”的思路，嘗試能否用西方交響音樂的語言，來表達中國音樂的內在特質；能否用西方交響樂隊的載體，來盛載中國文化的精神內涵。也許，這只是我用“化民族”的思路，在創作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步，但我希冀它最終能成為我音樂創作之路走向更加開闊之地。

綜上所述，本篇論文所重點闡述的是在《遊子吟》的創作中，如何將中國戲曲音樂的元素運用於西方作曲技法的嘗試與思考。本文並沒有嚴格按照以往慣常創作札記的寫作方式，對作品創作的所有細節進行逐一剖析；而是想側重論述作品寫作過程中，嫁接在西方作曲技術理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節對《遊子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結構、節拍節奏、織體寫作、復調手法、曲式結構等方面，中國戲曲音樂元素（主要是秦腔音樂）在作品寫作中的運用。

第一章關於戲曲音樂

由於本論文的選題是“戲曲”音樂元素的運用與思考作曲札記，因此，有必要把有關戲曲音樂的基本情況作以簡述；同時，也闡述了自己對中國博大精深的戲曲音樂的認識，以及將其作為音樂創作素材的必要性。我國是一個農業大國，土地廣闊、人口眾多。在過去的歷史長河中，特別是中華人民共和國成立之前，能夠接受正規教育的人口比例非常有限，大多數人獲取文化知識、歷史故事、神話傳説等各種信息的主要途徑就是“看戲”。戲，既戲曲。中國戲曲，包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。中國古代戲曲主要指元明清戲曲，包括：宋元南戲、元雜劇和明清傳奇。我國各民族地區的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。“以民族語言和音樂為特色的劇種，如漢族的諸多劇種、藏族的藏戲、壯族的狀劇、傣族的傣劇、白族的白劇；有以地域語音和音樂為特色的劇種，如川劇、秦腔、漢劇、閩劇、粵劇、安多藏戲等；有以原藝術胚胎而定名的劇種，如釆茶戲、花鼓戲、道情戲等；有以功能劃分的劇種，攤戲、僮子戲、瑞公戲、道士戲等；也有以劇目定名的劇種，如高淳陽腔目連戲等。”中華人民共和國成立後，在各級政府的大力支持下又誕生了一大批新劇種。例如，以晚東道情為原型的陳劇、以西北民歌花兒為原型的花兒劇等等。劇目方面也出現了許多改編的傳統劇目、新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都深受廣大觀眾的喜愛和歡迎。

戲曲音樂 篇9

一、研究意義和現狀

(一)研究意義和應用價值

據調查：高達90%的大學生喜歡流行音樂而不喜歡古典和民族音樂，在課堂和課餘與他們交流時發現，許多學生喜愛音樂，也僅僅停留在一些膚淺、粗俗的流行音樂，對高雅音樂缺乏興趣，對課堂上所播放和講解的一些古典音樂，他們認為是“過時、老土”的，對音樂的理解和認識較為淺薄和單一。而在當今的社會文化環境方面，存在許多不利於音樂藝術教育發展，不利於青年學生音樂素養提升的因素。一些傳媒的“誤導”，造成了不良的文化環境，嚴重的衝擊着學校正常的、健康的藝術教育，對青年學生產生了極為消極的影響，導致部分青年學生審美素質低下，良莠不辨，美醜不分。因此如何如何利用流行音樂為手段來提升他們對音樂學習的興趣進而提升音樂教育的成效具有重要的現實意義

(二)研究現狀

目前有關流行音樂方面的刊物和資料已有不少，已經出版的有關中國當代流行音樂發展、記錄、呈現流行音樂發展史料特點的成果有：漢唐文化公司組織撰寫的《十年——中國流行音樂紀事》，金兆鈞著《光天化日下的流行——親歷中國當代流行音樂20年》，付林編著的《中國當代流行音樂20年》等幾部專著。

在金兆鈞的《光天化日下的流行——親歷中國當代流行音樂20年》一書中，作者以中國當代流行音樂發展的親歷者、策劃者、重要樂評人的身份優勢，對中國當代流行音樂的發展進行了富有特色的、史論相結合的寫作。他用了近兩年的時間，對流行音樂圈子裏的詞曲作家、製作人、樂手、歌手做了大量的採訪，擁有幾百個小時的錄音資料。

和《光天化日下的流行——親歷中國當代流行音樂20年》一書相似，流行音樂圈中的作曲家付林也以一名中國當代流行音樂發展中的重要親歷者、參與者身份編著了《中國流行音20年》一書。這本書以年代更替為序，以大事記的形式，對中國當代流行音樂發展的脈絡，在一定程度上進行了梳理。這本書與上述兩部著作，在史料上可以互為補充。值得一提的是，這部著作不僅對中國當代流行音樂的發展迸行了線性描述，更為難得的是，這本書每一個章節都專設一節，簡單介紹當時流行音樂發展所處的社會文化大背景，並且每一章也設有“小結”。對這一時期流行音樂的發展進行一定程度的分析。所有這些，都對深入展開中國當代流行音樂的研究工作具有啟發性.

二、研究的主要內容

1、流行音樂的概念與特徵

1.1、流行音樂的概念

1.2、流行音樂的特徵

2、當代大學生喜愛流行音樂的原因

2.1、流行音樂的新奇性吸引了大學生

2.2、流行音樂的藝術特色符合大學生的審美需求

2.3、流行音樂的娛樂性滿足大學生追求時尚的慾望

2.4、流行音樂傳播手段的科技性適合大學生的心理需求

3、流行音樂對大學生的影響

3.1、積極方面的影響

3.2、消極方面的影響

4、如何處理好流行音樂與大學生關係的思考

4.1、培養學生良好的音樂審美觀

4.2、正確評價流行音樂的審美價值

4.3、尊重並引導大學生對流行音樂的選擇

4.4、加強對不良流行音樂的管制

5、結束語

三、主要參考資料

[1]張慶慶.淺談藝術教育對學生綜合能力的培養[J]大慶社會科學.20xx，(03).

[2]高玉武，温蓓.論普通高校音樂教育[J]東北大學學報(社會科學版).20xx，(02).

[3]魏培修.音樂素質教育在大學生成才中的作用[J]重慶電力高等專科學校學報.20xx，(04).

[4]周嵐.音樂教育中存在的問題及改革措施[J]教學與管理.20xx，(06).

[5]楊曉勛.《中國流行音樂傳播預測的理論與實踐》.《中國音樂學》.1990年第4期.

[6]金兆鈞.《中國流行音樂的世紀末批判》.人民音樂.1998年.

[7]曾遂今.《音樂社會學概論》.文藝出版社.1997年.

[8]譚克媛.《先火網絡,在熱市場(東北入都是活雷鋒)有人緣》.《中國文化報》.20xx年9月10日第4版.

[9]潘海濤.《金鐵霖談中國歌壇之怪現狀》.中新社北京三月十日電.20xx年3月.

[10]張小遠.解亞寧.《心理健康教程》.廣東高等教育出版社.20xx年11月.

寫作要點

第一、要寫什麼

這個重點要進行已有文獻綜述把有關的題目方面的已經有的國內外研究認真介紹一下先客觀介紹情況要如實陳述別人的觀點然後進行評述後主觀議論加以評估説已有研究有什麼不足説有了這些研究但還有很多問題值得研究。其中要包括選題將要探討的問題。由於研究不足所以你要研究。你的論文要寫什麼是根據文獻綜述得出來的，而不是你想寫什麼就寫什麼。如果不做綜述很可能你的選題早被別人做得很深了。

第二、為什麼要寫這個

這個主要是説明你這個選題的意義。可以説在理論上你發現別人有什麼不足和研究空白，所以你去做就有理論價值了。那麼你要説清楚你從文獻綜述中選出來的這個題目在整個相關研究領域佔什麼地位。這就是理論價值。 然後你還可以從實際價值去談。就是這個題目可能對現實有什麼意義可能在實際中派什麼用場等等。

第三、怎麼寫

在開題報告裏你還應當説清楚你選了這個題目之後如何去解決這個問題。就是有了問題你準備怎麼去找答案。要説一下你大致的思路、同時重點闡述你要用什麼方法去研究。如文獻分析法、訪談法、問卷法、定量研究、實驗研究、理論分析、模型檢驗等等。

在上述三個方面中間文獻綜述是重點。沒有文獻綜述你就無法找到自己的題目也不知道這個題目別人已經做得怎麼樣了所以你要認真進行綜述。當然綜述的目的還是引出你自己的話題所以不能忘記評述。

戲曲音樂 篇10

尊敬的各位專家、老師們：大家好！很高興能在此進行説課。

今天我説課的內容是人教版國小四年級音樂下冊第四單元學戲曲中的一堂欣賞課，根據本單元的要求和學生接受戲曲的實際能力，我設制了?生、旦、淨、醜薈萃?這堂欣賞課説給大家聽聽，希望能收到大家的寶貴意見。

京劇是我國藝術大花園中的一顆璀璨的明珠，是音樂文化寶庫中的一筆最可寶貴的遺產。如此無價的精神財富應該代代相傳發揚光大。京劇那豐厚的歷史文化積澱，既有優美的文學因素浸潤觀眾的心靈，又有動聽的音樂縈繞於耳際，還有傳神令人驚歎的演技躍然眼前。根據京劇特別的音樂文化我的教學設想是：藉助多媒體輔助教學，學生分小組討論用互助學習的方法瞭解京劇的相關文化知識：

教學目標是：讓學生能分辨京劇的四大行當及唱、念、做、打四種藝術表現手法等；進一步準確把握各行當的演唱特徵；通過、欣賞模仿讓學生感受到京劇藝術獨特的魅力。

京劇膾炙人口的表演都是由劇中不同門類的行當角色把唱、念、做、打溶為一爐聚集在舞台上展示給觀眾的。因此引導學生走進京劇大世界我是從行當如入手。首先讓學生展示收集的京劇資料，師生一起加以歸納分辯出生、旦、淨、醜四大行當。然後播放?走進京劇大世界?讓學生以小組為單位互助學習、討論。瞭解不同行當的分類以及演唱特點，然後每組派一個代表介紹學習成果。同學們通過看、聽、講知道生、旦、淨、醜四個不同行當的含義，以及在京劇中的重要地位。學生介紹：由於年齡、性格、身份、表演風格的不同“生”分為老生、小生、娃娃生、武生。“旦”有青衣、老旦、花旦、武旦等。

接着播放?紅燈記?選段，讓學生欣賞四大工夫中的唱、念、做工的藝術表演。然後跟鐵梅和李奶奶唱一唱、做一做、念一念。學生介紹武旦時做了幾個舞劍動作，還有同學唱出了穆桂英唱段中：?我不出戰誰出戰? 學生唱出的音調雖説沒有站穩，但我很激動、很驚訝，因為我彷彿看到了新型的京劇藝術在轉變的過程中正向孩子們走去。於是馬上播放?穆桂英掛帥?讓學生跟隨學唱幾遍，同學們的聲音稚嫩脆甜，彷彿剛發芽的京戲。

提到“淨”學生更起勁，我借用媒體穿插與音樂有關的畫面、動畫和影視。在教學中發揮視聽結合、聲像一體、形象生動。看完片段小組討論學生很快知道淨又稱花臉。由於演唱、表演的不同分為正淨、副淨和武淨。正淨以唱為主，副淨演唱表演並重。有同學提出這樣的問題：為什麼花臉各式各樣各不相同？回答的同學這樣解釋：因為人物性格不同化粧就不同。為了讓學生知道臉譜在京劇中的特殊作用，我就讓學生欣賞?包太圖打坐在開封府? 然後後提問：片段中的人物是誰？是什麼色彩的臉譜？同學們都知道是鐵臉無私的包青天，用黑色臉譜表示他正直無私，剛正不阿的性格。

我拿出各不相同的臉譜和學生一起欣賞、討論，等學生知道紅臉、黃臉、白臉等等都代表怎樣的人物性格時。欣賞?唱臉譜?要求學生把曲中唱到的臉譜從眾多的臉譜中找出來。通過欣賞與互動，同學們知道臉譜的種類很多，非常豐富各盡妙用。以豐富的想象和誇張的手法惟妙惟肖地勾畫一張張“美佳佳”的臉譜來突出劇目中各種人物形象。接着跟隨音樂學唱?唱臉譜?並戴上你喜歡的臉譜進行自由表演。學生們的興致很高，唱得像行雲流水動人心絃，表演出一個個活靈活現的人物形象淋漓盡致在眼前。

説到“醜”有同學表演了兩個不同小花臉的動作：一個幽默伶俐小猴子一樣，一個狡詐貪婪不停地滾動着眼珠帶來滿堂大笑。我馬上讓全班學生一起表演小丑大家都樂在其中。

繼續欣賞?一條小巷?讓學生觀看戲中的兒童生、旦、淨、醜的表演，然後讓學生表演一個印象最深的動作。再隨樂自由進行行當表演。在媒體的作用下學生們通過看、聽、討論、模仿把京劇中的行當分得一清二楚，各行當不同的藝術表現手法在學生的腦海中留下了深刻的印象。同學們模仿各行當不同角色的表演非常逼真，一個個眼如流星，身如游龍還稚聲嫩氣的跟唱起京戲，從同學們如此高漲的興致中我發現他們有一種強烈的表現京劇的慾望。

京劇那博大精深的傳統文化不僅播撒民族文化精粹的種子，並且深受孩子們的喜愛，定能代代相傳發揚光大。