我們一般習慣於通過某個名字來判斷作品的歸屬，並將之視為作品的唯一創造者，譬如書頁上的作者姓名、國畫上的印鑑、雕像底座上的簽名，或是某本著作中出現的諸如“羅伯特·史密森的名作《螺旋形防波堤》”這樣的文字。我們也習慣於把意味深長、匠思獨運等褒獎之辭賦予某些作品，這其中既包括了達芬奇著名的《蒙娜麗莎》，也無疑應該包含杜尚那幅畫了鬍子的蒙娜麗莎。顯然，支持着上述看法出現並存在下去的不只是那些藝術品本身，也需要某些特定的藝術觀念，即丹託稱之為氛圍或藝術史知識等之類的東西。在此層面上，藝術觀念在藝術界中的重要地位便相當引人深思。我們或許會希望解答一個問題，藝術觀念究竟是怎樣一種存在?如果從社會學視角來看，結果可能會令我們瞠目結舌：所謂藝術觀念可以説是藝術界慣例機制的一個構成成分，而從這一角度來考察我們習以慣之的藝術觀念，我們或許可以為研究提供一個新的視角。
所謂“慣例”，從寬泛意義上説就是一種約定俗成的社會規範。而從藝術社會學的角度來看，藝術觀念一直被視為藝術界慣例的一個重要成份。霍華德·貝克把藝術界理解為一個藝術界公眾通過協商而進行合作的關係網絡，而在各種關係中起着協調和規範作用的便是藝術慣例。它包括了我們每個社會化的公眾都普遍認同的藝術觀念，譬如詩歌與小説這種體裁上的劃分，或什麼是藝術的判斷標準，等等。正是對這些藝術觀念的認識劃定了一個藝術界的外部邊界。它也包括了更加專業化的美學理論和專業知識，即對藝術史、藝術風格、藝術價值、藝術史中的重大問題等各種劃分及評判標準的瞭解。因而，雖然將藝術觀念冠之以“慣例”之名似有不敬，但是，恰恰只有這麼做時，上述那一系列的藝術現象才似乎變得合理。設想之下，如果杜尚那幅帶鬍鬚的蒙娜麗莎放在了達芬奇時代，它便不可能獲得此殊榮。
就此而言，從慣例的角度看，我們對任何藝術觀念本身的思考便都需置於特定的語境之中。這一方面意味着藝術觀念上的反思：所謂的“美”、“崇高”、“藝術性”等術語的有效性成為了問題；我們對浪漫主義、現代主義等風格的區分無法離開對那一階段藝術史知識的瞭解；甚至於如何才能寫好一篇美學論文或藝術評論也涉及了既定的規範。而另一方面，這也意味着藝術觀念的開放性，因為視藝術觀念為一種特殊的藝術界慣例，這便賦予了其動態發展的可能性，從而所謂的永恆不朽的藝術價值便可堪質疑。實際上，近一百年的藝術發展已經極大地衝擊了最基礎的藝術觀念，當各種拼貼的碎布、毛髮用於繪畫，當各種現成物被作為雕塑而展示時，我們從小就被教授的藝術門類的區分業已不再有效。
在上述語境之下，一個似乎順理成章的問題便是，如果把藝術觀念視為一種慣例，而且是一種隨着特定社會文化語境而轉換的慣例，那麼這些藝術觀念是如何產生併發生作用的?在筆者看來，這一問題恰已涉及藝術觀念問題最為核心的東西。對這一問題的理解無疑將成為我們當下反思藝術及美學理論的基礎。
這裏首先要涉及的一個問題便是藝術觀念是如何產生的。雖然我們通常認為是某些具有特別才能的個人創造了偉大的藝術品與藝術觀念，但是從一個藝術觀念出現並最終得以確立的過程來看，它並不只是某位藝術家、批評家或美學家個人的一時一地的宣言及闡述。一種思想或一種風格只有被藝術界公眾廣泛接受，成為一種共識時，才能真正成就其“藝術觀念”的獨特地位，藝術觀念在藝術界中的最終位置總是無法避開那些外在言説者的那諸多因素。用霍華德·貝克的話來説，藝術觀念便是藝術界中的公眾在合作生產的過程中，彼此協商與相互妥協的產物。有關這一點，我國先鋒派藝術的崛起便頗可玩味，隨着1993年方力鈞等藝術家在威尼斯雙年展上的大獲成功，我國藝術界出現了“牆裏開花牆外香”的局勢，並獲得了中國藝術與評論界的廣泛認可。可見，只有在經歷了無數的衝突、角力、説服與協調之後，先鋒藝術觀才得以在中國紮根。因而，藝術觀念不是藝術界先在的規範性力量，而是在藝術實踐中形成並得到發展的。作為各主體之間達成的一致決定，特定的藝術觀念只在特定時空中合法而有效，它只是那一特定語境中羣體的一致認同。
隨着藝術觀念的確定，隨之而來的第二個問題便是，藝術觀念在藝術界再生產機制中發揮了怎樣的作用。如果按照藝術社會學的思路，把創作、評論、欣賞等藝術實踐視為一種特殊的文化生產與再生產進程，那麼，我們就可以把對藝術觀念的種種探討置於藝術界各節點之間的互動關係中，思索它是如何產生、又是以何種途徑進入再生產的過程的。
藝術觀念的產生固然是藝術界公眾協作下的產物，但是一旦新的藝術觀念成為慣例之後，它也會成為維繫這一體系強有力的支持力量。也就是説，藝術觀念會作為藝術界的慣例機制控制或影響着藝術實踐的進程。我們所熟悉的一個事實便是，大量的藝術理論家和美學家都是從大學、書店、博物館等這些專業的藝術機構中習得了有關的知識。具體來説，藝術觀念具體兩種特殊的功能。
第一，藝術觀念作為慣例機制的一個特徵是它的篩選功能。正因這一特徵，它與藝術機構之間聯繫遠比我們所見的更為密切。正是在藝術機構之中，藝術觀念作為一種規範性慣例運作着。藝術機構在藝術界中充當了彼得森(RichardA．Pete~on)等文化社會學者討論甚多的把關人(g~ekeeper)的作用。所謂“把關人”，即在藝術界的生產一消費環節中，根據既定慣例的相關規則，發揮過濾功能的各種藝術機構。從這個角度來講，藝術機構就是一種篩選系統。亞歷山大(VictoiraD．Alexander)以印刷系統為例，列數了在其中擔任把關人的各環節。作者寫出作品，直至讀者讀到該作品，其間包括了出版商的審查、批評家選擇什麼書加以評論以及書店決定把什麼書放上書架的各項環節。換而言之，一部作品在分配過程中必須經歷一系列篩選機制，才能到達讀者手中，而在此過程中，大部分的作品都被過濾在外。當然，大學、各種獎勵系統、官方藝術評判機構等也起着相同的作用。在一個藝術界中起着整合協調作用的藝術觀念，是通過篩選與劃界來實現其整合與協調功能的。為了合作的順利展開，它總是要將那些不符合慣例的藝術實踐排斥在外。
第二，藝術觀念之所以能發揮上述的篩選功能，是由於它作為一種特殊的慣例，構成了藝術界特有的傾向性結構。從某種角度上説，慣例就是結構本身。在貝克對慣例的描述中，他的一個判斷總是讓人印象深刻：在協作過程中，慣例總是可以讓一項合作效率提高、簡單易行。我們雖然可以通過最簡單的經驗獲得這一判斷，但其背後卻藴含了深深的結構與行動者之問的張力關係。換而言之，藝術觀念在藝術界中是以內化的結構的形式發揮作用的。
吉登斯認為結構與行動者之問不是彼此對立，而是互相作用的動態關係。正是結構與行動者的行動之間的遞推性互動推動了的前進。當吉登斯討論結構二重性原理時，他指出了結構的一個重要特徵，即結構總是內在於人的行為之中。“相對個人而言，結構並不是什麼‘外在之物’：從某種特定的意義上來説，結構作為記憶痕跡，具體體現在各種社會實踐中，‘內在於’人的活動。”吉登斯有關“結構”這一發現，實際上已經被許多家所關注。譬如費什在討論實踐與規則之間關係的問題時，亦批駁了那種較為僵化的結構論，而傾向於與結構二重性相近的立場。費什相信，規則必須先於實踐而存在，否則實踐將會是無原則的，但是“實踐早已是原則性的，因為實踐每時每刻都由一種(、籃球)實踐是什麼的理解所定製，這種理解總是能被表述為規則的形式——那規則對於局外人而言會是晦澀的——但它卻不是由規則所產生的。”從中我們可以看到，社會規則或結構總是持續地內化於個人實踐之中，而實踐本身就在規則中結構化。
在結構二重性的`理論框架之上，吉登斯向我們清楚地勾勒了慣例如何成為了一種結構性規則，這是通過循環往復的重複過程而養成的一種信任機制：
慣例……是日常社會活動的一項基本要素。……“日常”這個詞所涵括的，恰恰是社會生活經由時空延展時所具有的例行化特徵。各種活動日復一日地以相同方式進行，它所體現出的單調重複的特點，正是我所説的社會生活循環往復的特徵的實質根基……社會生活日常活動中的某些機制維持着某種信任或本體性安全的感覺，而這些機制的關鍵正是例行化。
吉登斯這裏所討論的“慣例”強調的是其例行公事、重複操演、乃至轉化為集體無意識的那一面，他主張個體行動者對某種連續性的信任感是“慣例”得以結構化的根源，而這正是所謂“慣例”的一個關鍵成分，它尤其存在於以常規慣例形式存在着的那些藝術觀念之中。正是這一性質保證了那些基礎性的藝術觀念得以持續下去：譬如藝術與非藝術能夠區分，並應該加以區分；或是藝術有高雅、通俗之別等等。我們可以毫不驚詫地發現，這些觀念總是以某種簡化或不假思索的方式實現的。所謂藝術慣例不僅作用於意識領域，也深入到無意識之中，這一特徵不僅是使藝術慣例成為藝術界一個有效的整合性力量，也是它最終能促成藝術觀念被結構化與體制化的一個核心要素。對此，費什的一番陳述或許顯得更為尖鋭並富於警示性：慣例“不會帶有絲毫的反思性……他不是自由地去選擇或創造他自己的意義，因為在某種意義上，一系列的意義已經選擇了他，並且在理解、闡釋、判斷等行為中，甚至在他所正在做着的行為中，這些意義已經制定出了其自身。”
第三，儘管我們已經討論了藝術觀念所扮演的結構性功能，但這裏，我們仍需要意識到結構另一方面的特徵：各種藝術觀念在藝術界合作中發揮作用的方式實際上並不如上文所表現的那樣僵化。或許我們在布爾迪厄那裏，可以獲得有關藝術界中這一特殊結構的另一角度的理解。
作為布爾迪厄對場域結構的關鍵概念之一，“慣習”發揮着與“慣例”相近似的整合功能，並在場域結構化過程中起着基礎性作用。在他那裏，“慣習”系統是一種行為傾向系統，也就是説，結構產生慣習，並通過慣習控制了實踐。但這種控制不是而凝固的，作為一種性情繫統，慣習藉助傾向性來引導並限制實踐，這此過程中，傾向性結構允許了與“保存衝動”相對的“創造衝動”的存在。
慣習包含了我們所繼承的看法，但它並沒有建構一種制約我們必須如何行為的促進因素。……我們並非機械地或自動地實現任何安排，我們可以説是先於其規定，固有地擁有了它。
正如我們所看到的那樣，藝術界行動者的行為既包括有意識的行動，亦含有那些普遍被視為理所當然、無需解釋的那部分行動。慣例固然是圍繞着一種新出現的藝術觀點，隨着藝術界合作行為的純熟而形成，但一旦它被結構化，這種體制化的藝術觀念就能頗有效率地把個體認同與組織機構的支持及各種資源整合在一起，在某種程度上成為獨立於作品卻影響藝術生產至深的一種規則。結合布爾迪厄的“慣習”概念加以理解，所謂藝術界的生產和再生產過程中，其實也充分地允許了創造與突破的重要地位，而這也正是藝術界及其藝術觀念能夠保持活力的關鍵所在。
當然，不管如何，從藝術觀念與結構的密切關係來考慮，我們傳統思想所經歷的一系列問題都與“例行化”或是“傾向性”的思維特質密切相關。譬如維特根斯坦學轉向中對本質主義的批判，羅蘭·巴特對“作者”地位的質疑，等等，這些思想的出現都是對傳統美學中“例行化”思維模式的一種反對。
所謂的藝術觀念都經歷了它在藝術界中社會一地生成、它的逐步體制化、及其作用於藝術再生產的過程。如果從這一角度來重新審視藝術觀念，那我們或可實現一種認識上的轉化，即從關注藝術觀念的內容轉向它在藝術界中的特定功能。與之緊密相聯繫的是，從這一視角出發，我們對於批評家、美學家和藝術家所起的作用或許也會有別樣的理解。他們在勞動分工中所承擔的那一部分職能，正是我們習慣地稱之為創造與捍衞藝術觀念的那一能力。當然，用藝術社會學的眼光來看，“創造”這個詞頗有點將其社會職能神祕化的危險，因此，本文可以採用鮑曼的“立法者”來指稱這羣人的社會角色：在藝術界的藝術活動中，藝術家、美學家、批評家承擔着使一件作品的藝術資格合法化，以及賦予藝術品在社會歷史中的神聖地位(即藝術價值)等職能。簡而言之，也就是為藝術立法的功能。美學家和批評家的行為“包括了創造以及維持基本原理，依據這種原理，所有其他的行為變得具有意義而有了實施的價值”。藝術家、美學家、批評家們所進行的這種藝術實踐，是藝術界的合作生產的核心，正是在這種藝術觀念的體制化，及其參與到藝術界再生產的過程中，我們的藝術實踐得以沿着我們能夠理解的軌跡而進行。
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