電影八月照相館的敍事分析

一、敍事類屬。

依據電影劇作大師羅伯特?麥基的敍事理論，任何故事都逃不出“故事三角”的五指山，即在以“經典設計——大情節”、“最小主義——小情節”、“反結構——反情節”為三個端點而構成的三角圖譜中，包含了一切的敍事可能性。那麼，從因果關係、時間結構、空間結構、衝突類屬、主人公定位以及結局方式等幾個基本指標進行衡量，韓國電影《八月照相館》在敍事上應該定位於準“經典設計——大情節”。

1、大情節因素。

因果與巧合形成對立，大情節強調因果關係，表現出現實的相互聯繫性；反情節則誇大巧合，表現出現實的互不關聯性。《八月照相館》雖也有男女主人公的一些巧遇，卻並不刻意誇大，巧合的背後有很大的可能性支撐。德琳的職業決定了她必然要經常光顧照相館，而她與開照相館的永元又生活在同一時空。因此影片的敍事基本上是在因果關係的軌道之內展開的，如永元與德琳之間的情感發展過程的每個階段，都鋪有充分的或客觀或主觀的因；甚至於永元的生死問題，哪怕故事發展到結束前的一刻，觀眾在心理上都已期望着永元能擺脱病魔，創作者還是遵循因果關係原則，選擇了讓永元離開這個世界，這是前面關於永元病情由輕而重的層層鋪墊與暗示的結果，也是永元的情感邏輯的結果，因為情感終會褪色，在褪色前就結束是最好的選擇。

在時間結構上，以有無時間邏輯為標準，分為線性與非線性。《八月照相館》明顯地以線性原則來構築時間鏈，遵循大情節的時間結構。在空間結構上，以有無統一的空間標示為準則，即能否在觀眾的心理上形成一個統一互聯的銀幕空間概念，分為連貫現實與非連貫現實。《八月照相館》的故事發生在某城市的某區，有一個統一連貫的空間現實，遵循的也是大情節的空間結構。

在衝突上，有外在衝突和內在衝突。《八月照相館》雖也有內在的心理矛盾，如永元在知道將面對死亡時的內心世界，但外圍的大沖突環境是人與死亡的外在自然衝突，而在具體表現上也外化在永元與德琳的情感上。因此影片還是以大情節的外在衝突為主。在主人公定位上，影片的大情節類屬也很明顯，即單一主人公而非多重主人公，主動主人公而非被動主人公，永元與德琳是影片中大部分行為的主體。另外，在影片的結局方式上，應該説也是大情節的封閉式的。永元給自己拍了遺照，然後揹着德琳悄悄地離開了這個世界，由此，這段情感獲得了永生。

2、準大情節因素。

但是，麥基的故事三角理論基本上是以好萊塢及歐洲的電影實踐為基礎而提煉出來的。從微觀的細化指標上看，《八月照相館》確是偏向於故事三角中的“經典設計——大情節”；可從總體的宏觀上來看整部影片的敍事，無論如何都不能想象可將它與如《教父》如《美國麗人》等的好萊塢經典敍事影片劃歸一類，因為二者的敍事風格是如此的迥然不同。如果説《八月照相館》是經典設計的大情節，那是東方式的，是準大情節。當然説它是“準”的，只是説它有自己的獨特性，並不是説比西方正宗的差。這種東方式的經典敍事同樣地也通過微觀的細化指標表現出來。

因果上，影片與其説是遵循因果關係，不如説只是遵循生活邏輯；它在不違背因果關係的前提下，卻也不像好萊塢的經典敍事一樣，刻意去營造因果聯繫，而是將因果泛化為一種零散的生活狀態。如好萊塢的經典故事設計強調原因如何導致結果，而這個結果又如何變成另一個結果的原因，如此層層推進；而《八月照相館》則只是維持總體上的因果邏輯，而在具體事件的演進上並沒有“因——果/因——果/因——”這樣嚴密的邏輯，而是對事件進行泛化排列，從而營造出一種平靜的生活氛圍，敍事在不知不覺中進行。

時間和空間上，同樣地總體上是線性和連貫的，卻並不刻意去強調線性邏輯和連貫性標示；在事件與事件之間並不指出明確的時間承接關係，在空間與空間之間也沒有顯示出具體的地理關係，而只是在整體上營造時間的線性與空間的連貫性。

衝突上，雖也是外在衝突為主，卻對衝突進行了淡化處理，好萊塢經典敍事則恰恰忌諱淡化了的衝突而以衝突的`戲劇性及高激烈度為本。主人公上，雖是行為的主動發出者，影片卻將行為最大程度地隱藏起來，而以暗示或側面展示的方式讓行為在悄然中完成；如永元的幾次去醫院。最後，結局上，由於永元的死故事是有了結果，卻巧妙地留下了一個缺口，也留下了無窮的韻味：德琳自始至終都不知道永元患有重病，而在影片結束時德琳還不知道永元已經永遠地離開。

因此，西方的經典敍事注重的是對抗和戲劇化，而《八月照相館》在延續大情節基本的敍事規則的前提下，注重的是和諧及生活化。創作者無為而無不為，將敍事隱藏起來，於悄然中完成了一切敍事職能，令人感覺不到敍事的存在痕跡。

二、事件分析

事件由所敍述的人物行為及其結果構成，一個事件就是一個敍述單位。當然，事件內部又是分層級的。大到整部影片，如《八月照相館》講述的是永元在生命的最後一段日子裏與德琳的相遇相愛這樣一個事件，這其實就是一個故事了；中到一個場景，即在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作；小到一個動作及由此帶來的結果。進行事件分析意義在於研究各個事件在整個故事中的位置、與其它事件的關係及其所擔負的敍事任務，因此取中層級的事件對故事進行細分最為合適。

《八月照相館》前半部基本上可細分為以下事件：

1、永元睡醒後到醫院，之後又去了學校的操場。

2、在照相館，有人來取照片，覺得拍得不像，於是為她重拍。

3、接到好友周高的電話，得知周高的父親去世，於是去參加了葬禮。

4、回到照相館，德琳急要洗照片，永元吃完藥後平靜下來工作，並請德琳吃冰淇淋。

5、在家幫父親做飯，之後在加油站見到德琳，之後在照相館為爭吵的孩子們調解，這時德琳再次來洗照片。

6、在路上巧見前女友芝泳，她的照片還在照相館的門上，回到家裏與姐姐重新談起她。

7、在公交車上，見德琳為處理交通事故與人吵架，之後德琳來照相館修相機並與永元聊了起來。

8、到市場買魚，之後在家吃飯，姐姐讓永元上醫院。

9、路上見德琳拿重包，於是用摩托車帶德琳。

10、在照相館洗玻璃時，芝泳來訪，兩人回憶起以前，芝泳詢問永元的病。

11、再次去醫院，回到家躺在地上心情低落。

12、在照相館，德琳來洗照片，兩人一起吃雪糕。

13、買菜回來的路上，見德琳在路邊吃盒飯，之後德琳到照相館，永元在沙發上睡着。

14、找周高一起喝酒，醉後永元大鬧警局。

15、德琳到照相館，隔着玻璃與永元對脣語，然後兩人深聊起來，之後德琳在家化粧。

1、敍事線分析。

影片基本上有兩條敍事線，一是永元的病況，一是永元與德琳的情感發展。屬於前者的事件有1、3、4、8、10、11、13、14；屬於後者的事件有4、5、6、7、9、10、12、13、15。兩條線交叉並行，有些事件也同時涉及兩條線，如在4中，永元在參加完周高父親的葬禮後想到自己也不久於人世而心情低落地回到照相館，在這個時候見到德琳，而這是德琳在片中的第一次出現，這開始在預示着德琳將改變永元生命中的最後一段生活；而在這個場景中有兩個很突兀的永元吃藥的鏡頭，也在向觀眾暗示着什麼。

在各敍事線的鋪設與分切的過程中，創作者是極盡細膩而隱藏。以永元病情的揭示過程為例。首先在事件1中，創作者僅以兩個鏡頭告訴觀眾主人公去過醫院。然後在周高父親的葬禮上，也只有兩個鏡頭，這一事件除了引出周高這個人物外，並無其他任何敍事作用，顯然這是一個暗示性事件。之後，在事件4中才正面交代永元在吃藥，這時觀眾才猜到主人公身體不好。然後在事件8中，永元在市場買魚時，通過魚缸中游動的活魚與砧板上死魚的對比，創作者再次向觀眾發出暗示。最後，在事件10中，創作者才通過芝泳之口最終説出永元患有重病，而主人公還是矢口否認。直到永元再次去醫院後找周高喝酒，自己説出“我要死了”，卻被認為只是玩笑。這樣千呼萬喚始出來，尤抱琵琶半遮面地，創作者以細膩的分切及隱藏的暗示鋪設出敍事線於不知不覺之中。

兩條敍事線中，以永元與德琳的情感線為主，而永元的病況更多的是一個大背景；既是整部影片的背景，也是永元與德琳這段情感的背景。因此影片着墨較多的還是情感線。但是兩條線是互相影響着的，永元病況的變化（以幾次去醫院為標誌）將他與德琳的情感發展劃分為幾個階段：第一次永元去醫院後，在心情不好的情況下遇見了德琳，故事從這裏開始；第二次永元去醫院後，找周高喝酒不醉不歸只是一種發泄，而真正給他帶來心靈撫慰的是德琳，這時永元與德琳的情感發展到高潮；第三次永元去醫院後，情況開始不妙了，自從永元給德琳講鬼故事的那天晚上之後，德琳再也沒有見到永元，但這段時間情感沒有停止而是在兩人的心中昇華；而當永元病危被送進醫院之後，情感獲得了永恆，而現實的一切卻開始走向結束。

2、敍事功能分析。

事件可依據其在故事發展中的不同功能而劃分為兩類，第一類是推動故事情節發展的事件，第二類是塑造人物形象的事件。屬於前者的事件有1、3、4、6、7、9、10、11、12、14、15；屬於後者的事件有2、4、5、6、8、14。當然，這樣的劃分是很勉強的，更多的情況是一個事件同時擔負兩種功能，在故事向前發展的過程中，人物形象也站立起來，因此只能以主要功能而論。

這兩類事件的不同比例及分佈情況決定着影片的敍事效果。如第一類事件佔大比例而分佈密集，則情節激烈節奏快而人物形象單薄；反則反之。但這只是總體而論，各類事件內部還有各自的衡量指標。如只從總體的量上來看，本片的第一類事件佔大比例而分佈密集，但是效果卻是情節發展較為緩慢而人物形象豐滿。導致這種結果的原因有兩個。

首先，第一類事件向第二類事件靠攏，大部分第一類事件在推動情節發展的同時，或多或少都同時在塑造着人物。如在4、7、9等推動永元與德琳情感發展的事件中，都在很大程度上塑造着主人公的性格。

其次，第一類事件雖在推動着情節的發展變化，可變化的幅度卻很小，沒有戲劇性落差。事件本身就意味着變化，尤其對於第一類事件。一個事件剛開始時的故事狀況必須與這個事件結束後的故事狀況有一個落差，否則這個事件就是沒有意義的，應該被刪掉。但是這種落差的幅度可以不同。除了兩類事件的比例及分佈，事件前後落差的幅度大小對於敍事效果也是至關重要的。而在《八月照相館》中，由於影片生活化的敍事風格，幾乎所有事件的前後落差幅度都極小，因此雖第一類事件比例大而密集，情節發展還是比較緩慢，戲劇性本就不是影片所追求的。

三、敍事視角。

敍事視角即影片對故事內容進行觀察和講述的角度，集中表現為敍述人稱。《八月照相館》一開始就有永元的獨白，由此似乎是以第一人稱進行敍述。可這樣的獨白在片中只有很少的幾句，隨着情節的推進，敍述人變成了全知全能的第三人稱，如影片後半部分永元被送進醫院後對於德琳的敍述。

敍事視角集中表現為敍述人稱，卻並非完全由敍述人稱決定。事實上，自始至終完全由一種人稱來進行敍事的影片並不多見，而多是依據敍事的需要，在各種人稱之間變換。對於敍事視角，敍述人稱只是一個表面的量上的標尺；要確定一部影片真正的敍事視角，需要從質上來衡量，即影片的敍事在整體上是站在誰的立場上來展開的。由此無疑地，《八月照相館》真正的敍事立足點是永元。這關鍵而明顯地表現在一點：永元患有重病而瀕臨死亡，這是整個故事的大環境，沒有了這個大環境，永元與德琳的愛情故事將淪為平常而結局也將完全不一樣，那故事就失去了意義；可影片在視角選擇上的聰明之處在於，讓女主人公德琳對這一大環境一無所知，而且將這一原則堅持到最後——直至故事結束，德琳仍不知道她愛着的那個人已經永遠地離去。

由於這一敍事角度的巧妙設置，一個平常得不能再平常的愛情故事變得悽然而美麗；而結局的無窮韻味也由此生成。這是影片最重要而且效果最好的敍事策略。