歷史題材創作的三個向度

中國當代歷史題材的文藝創作出現了繁榮的喜人局面，大大豐富了人民文化生活，給讀者提供了新的精神食糧。但是在繁榮與喜人的局面中，也出現了不少有待探討的問題。我個人認為這些問題主要是:帝王將相、清官好官在小説演義和電視屏幕上出現過於頻繁，受到過多的頌揚。這就不能不給 人留下疑問:難道歷史是由他們創造的嗎?我們今天的社會是否只要有清官、好官，一切社會問題就可迎刃而解?與此同時又存在另外一種傾向，就是過分拘泥於史料，缺乏戲劇性的情節和生動的細節，缺乏思想深度的藝術加工，缺乏審美的藝術的品格。這裏也給人留下疑問:歷史小説的功能主要是什麼?是像歷史教科書那樣傳授歷史知識呢?還是像別的藝術品那樣主要是提供審美的欣賞?第三，有一些作品為演義歷史而演義歷史，缺乏時代的眼光，也缺乏個人的眼光，沒有啟迪人的新鮮意味。這裏的問題是:歷史題材的創作僅僅是為了複製歷史嗎?歷史是可以複製的嗎?歷史題材的創作是否需要體現時代精神?如果需要的話，那麼這種時代精神是不是就是借古喻今?不難看出，當前歷史題材的文藝創作存在三個向度的問題。

一 歷史的向度

談到歷史的向度，大家首先考慮的就是歷史題材創作中的歷史觀的問題。歷史是人民羣眾創造的，這個唯物歷史觀當然是不容置疑的。的確，歷史不是由帝王將相、清官、好官創造的，不應把他們擺到過分突出的位置上。但是我們也不要簡單地直線地去理解“把顛倒的歷史再顛倒過來”，以為寫歷史題材就非去寫農民起義不可，帝王將相一律不許寫。我的看法是帝王將相也是可以寫的，問題在於怎麼寫。歷史發展觀的主要問題在於要把握歷史發展的大趨勢和總趨勢，要把所寫的歷史人物和歷史事件放到歷史發展的總趨勢中去考慮，不要把歷史人物從歷史發展的長河中抽出來，孤立地加以描寫。二月河的帝王系列，專寫清朝的“康雍乾盛世”，由於通俗好看，能喚起人們對現實的一些聯想，贏得眾多讀者，活躍了人們的文化生活。但其歷史觀並不是沒有問題。“帝王系列”所寫的“康雍乾盛世”處於18世紀，康熙（1662—1722在位）、雍正（1723—1735在位）、乾隆（1736—1795在位）三朝共134年，乾隆禪位於嘉慶那年離標誌着中國衰落的1840年鴉pian戰爭只有44年，離1911年辛亥革命只有116年。對於 具有五千年曆史的古代中國來説，封建社會不但處於衰落的後期，甚至可以説已經進入末世。“康雍乾盛世”不過是封建社會這個衰老的軀體的最後的“迴光返照”。生活於這個時期的曹雪芹在其《紅樓夢》中，已經預感到這個社會表面上似“鮮花著錦”、“烈火烹油”，其實“內囊已盡上來了”，最終將“落了個白茫茫一片真乾淨”，客觀上意識到封建社會即將崩潰的命運。曹雪芹這種對於當時現實的感覺是有預見性的和前瞻性的。對於二月河創作的.“帝王系列”長篇小説，明知“康雍乾盛世”不過是末世的“繁榮”，是即將開敗的花，是黃昏時刻的落日，但作者還是不能按照歷史發展的大趨勢去真實地把握它，而用眾多的藝術手段去歌頌“康、雍、乾”諸大帝，真的把他們的統治描寫成“盛世”，這在某種意義上是推銷最腐白的專制帝王文化。其作品所反映出來的歷史觀遠遠落後於曹雪芹。這不能不説是令人費解的。

其實，中國的歷史發展到明代，中國社會自身已經生長出了資本主義的幼芽，特別是到了晚明時期，資本的流通和市民社會也初步形成，特別是出現了泰州學派，出現了李贄等一羣思想解放的學者，反對以孔子之是非為是非，加上農民起義風起雲湧，使中國到了一個歷史轉折的關頭，如果不遇到障礙，資本主義有可能自然破土而出。這就是當時社會發展的走向。清朝建立後是順應這個歷史潮流呢，還是逆這個歷史潮流而動呢?這是我們必須弄清楚的。康雍乾三朝長達134年的統治，雖然社會是基本安定了，生產也得到恢復，但他們把封建主義的專制制度發展到極端，朝廷的全部政務，包括行政、任免、立法、審判、刑罰等一切，事無鉅細，都要皇帝欽定。特別是以儒家思想僵硬地鉗制着人們，更是達到登峯造極的程度。尤其是康雍乾三朝所盛行的文字獄，一朝比一朝嚴厲。乾隆朝文字獄竟多達一百三十餘起，因文字獄被斬首、棄市、凌遲、滿門誅殺甚至滅九族等，層出不窮。整個知識文化思想界噤若寒蟬、萬馬齊喑。這一扼殺思想自由的行為，最為嚴重，它直接形成了國民的奴性，也直接導致朝廷眼光狹隘、閉關鎖國、蔑視科學、重農輕商等。可以説在康雍乾三朝已經埋下了晚請社會落後、國力孱弱、內憂外患、亡國滅種的危機。不幸得很，正當我們為17、18世紀康雍乾盛世而自滿自驕自傲的時候，歐洲的主要國家在文藝復興運動之後，開始並完成資產階級革命，科學技術發明接連不斷，轟轟烈烈的現代工業革命創造了人類空前的財富，開始了現代化的進程，把東方各國甩在後面。以英國為首的列強已經開始向東方的中國虎視眈眈。中國離遭受別人宰割的日子已經不遠了。這就是歷史大趨勢和總趨勢座標中的所謂“康雍乾盛世”，他們的統治並非順應歷史發展的潮流。顯然，帝王系列小説並沒有從這種宏闊的眼光來認識這段歷史，雖然作者也把它稱為“落霞三部曲”，但寫康雍乾的缺陷只是一種點綴，而歌頌他們殫精竭慮為百姓謀利益，不畏艱險為中國謀富強，千方百計為國家除腐朽等則成為主調。歷史主要是他們創造的。他們是歷史的主人。這的確在一定意義上是“歷史的顛倒”。我不認為這樣的歷史觀是可以接受的。

二 藝術的向度

歷史題材的創作畢竟是文學創作，屬於藝術。文學藝術的審美特性是不容忽視的。這“審美特性”就應該在尊重歷史真實的前提下的藝術虛構、合理想象、情節安排、細節描寫和情感評價等。對於歷史題材的創作而言，作家的確面臨、難解一個悖論。一方面，越是敬畏歷史、尊重歷史、達到高度的 歷史真實就越好;另一方面，越是巧於虛構、善於想象，其情節、細節描寫越是生動、感人就越好。但這兩方面就歷史原型説，並不總是一致的。你敬畏歷史、尊重歷史、追求歷史真實，可又不能過分拘泥於歷史事實。過分拘泥於歷史事實，文學的審美特性就必然會被削弱，從而缺乏藝術魅力，不能激動人心，不能引人入勝。可如果你一味考慮虛構、想象、編排情節、渲染細節，又可能會對歷史不恭，違背歷史真實。這種既要真實又要好看的兩難處境，是每個歷史小説家、劇作家必然會遇到的問題。

那麼，如何來解決這個創作的“悖論”並排除“兩難”呢?這要從歷史文化與文學文化互動關係中去加以探討。我的看法是這樣:文學是一種文化，歷史也是一種文化，這兩種文化可以相互滲透。歷史滲透進文學，文學也可以滲透進歷史。目前流行不少歷史題材的小説和電視劇，不少歷史學家經常批評這些歷史題材的小説或歷史題材的電視劇與歷史事實不符。看了這些批評讓人感到怵目驚心，會覺得這些小説家和電視劇的編導怎麼這樣沒有歷史知識，怎麼敢這樣亂寫?其實，我覺得這些小説家、劇作家並不是不懂歷史的事實。如果連明顯的歷史事實都不知道，怎敢動筆呢?史實肯定是要掌握要甄別的，但為了文學的審美特性又不得不進行必要的改動和虛構。例如電視連續劇《天下糧倉》，其中的一個大臣，早在雍正年間就死了，怎麼到了乾隆即位後還活着呢?而且還是重要人物，起重要作用。編導不是連起碼的歷史知識都沒有了嗎?又如電視劇《康熙大帝》中，康熙把女兒許配給葛爾丹，這是完全沒有的事。因為康熙視葛爾丹為死敵，怎麼會把自己的女兒嫁給他呢?其實，文學創作屬於審美文化，它是人類的一種審美活動。我們寫的作品，能不能稱為文學作品，我們的習作能不能稱為文學創作，關鍵就看我們筆下的作品是不是“以情感評價生活”，是不是有詩意。善於寫歷史題材的列夫·託尼斯泰説:“感受到詩意與感受不到詩意是創作的主旋律之一。”寫歷史題材的作品，也不能為了忠實於歷史，就完全客觀地、不動感情地照搬歷史事實。郭沫若説過，歷史學家是挖掘歷史，文學家是發展歷史。何謂“挖掘”?那就是在歷史事實內部下功夫，揭示出歷史本身的發展規律來;何謂“發展”，那就是以歷史事實為基本依託，在歷史框架和時限中展現出藝術的風采來。在歷史小説或歷史劇所展現的世界中，其中的歷史都是經過作者感情過濾的歷史，它已經不是也不可能是歷史的原貌。例如古典歷史小説《三國演義》和改編的電視連續劇，作者或編導者若是照搬三國曆史事實，是不會創作成功的。《三國演義》之所以獲得成功，就在於有較充分的“想象”、“虛構”和“詩意情感評價”。三國時期的歷史，在小説和劇作中只是一個歷史框架、一個時間斷限，某些歷史事件可以重新改寫，某些歷史人物可以重新塑造，它已不完全像一般歷史書那樣去忠實地敍述歷史，作家和編導根據自己的創作意圖，以極大的熱情去虛構場景，以愛憎的感情去塑造人物。請看“空城計”這個場景。《三國演義》長篇小説，以及後來改編的電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實，創作就不會成功。《三國演義》（包括小説和電視連續劇）之所以能夠獲得成功，就在於它有很充分的一種“詩意情感評價”。三國時期的歷史，在小説和劇作中只是一個歷史的框架、一個時間的斷限，三國時代的歷史事件常被重新改寫，劉、關、張、諸葛亮、曹操等歷史人物被重新塑造，它不是三國時代的歷史教科書。比如説“空城計”這個大家都知道的，在這裏，小説家和編導何等生動地寫出了諸葛亮超人的智慧、沉着、勇氣和才能，作者 簡直對他傾注了無限的讚美之情，但歷史的事實如何呢?你查一下《三國志》那個歷史書就知道，歷史上一些沒有的事情，被説得真實可信，甚至繪聲繪色。譬如，諸葛亮一生只是在最後一次北伐時，才與司馬懿在渭水對峙。諸葛屯兵陝西漢中陽平時，司馬懿還在湖北擔任荊州都督，根本沒有機會與諸葛亮對陣。小説和電視劇的作者這種虛構，是因為他們把諸葛亮看成是智慧的化身，對他充滿讚頌之情，以至於不惜編出這種常人不可能做出來的事情來。這就是作者的“詩意情感評價”的結果。通過這種詩意情感評價，引起讀者或觀眾的美感，這就是文學創作。中國樑代文學理論家劉勰在《文心雕龍》一書中説:“情者文之經”，可以説是一語道破了文學作為一種文化的審美的詩意的特性。所以對於文學文化的真實性，你硬要用歷史文化的真實性去要求，是不合理的。歷史題材的文學作者並非沒有起碼歷史知識，他們往往是借歷史的一端表達對社會現實的某種情感的評價，表達某種看法。當然，既然是歷史劇、歷史小説，也不能胡編亂造，最起碼也要符合特定歷史文化情境和歷史發展大趨勢。只有這樣，歷史題材的創作才能做到“真實”、“好看”。

現在有一種誤區，寫的作家以為自己是在普及歷史知識，看的讀者以為可以增長曆史知識，這完全是誤會。歷史題材的創作屬於文學文化，它不提供真實的歷史知識，它提供的所選定的歷史框架、歷史時限的真實的藝術形象，它的功能主要是審美欣賞，不是普及歷史知識。如果真想了解歷史知識，還是要去看歷史教科書。

三 時代的向度

對於歷史題材的創作，通常僅考慮“歷史真實和藝術真實的統一”，也就是歷史和藝術兩個向度。實際上還有一個同樣重要甚至更重要的向度，這就是時代的向度。歷史題材的創作不是對歷史的複製，作家必須以時代的眼光去觀照歷史，從中發現時代的精神，並以生動的形象體現時代的精神。歷史都是昨天的，但作家的眼光則是現代的。以現代的眼光去發現昨天的歷史，所發現的精神是與我們今天時代的需要息息相關的。讓讀者似乎從歷史中看到了現實，看到了現實的需要，看到了現實的矛盾，而不能不產生種種現實的聯想。這樣説來，是否就是過去人們所説的“借古喻今”甚至是以古人“影射”今人呢?這個問題正是我重點想談的問題。的確，我們常看到的一種借古喻今、含沙射影、指桑罵槐的做法。這種做法往往是針對現實中某個人、某件事、某個情境，很容易變成為個人崇拜或個人攻擊，所透露的只是作家個人一己的私見，一般是沒有意義的，甚至是負意義的。我們所主張的“以史為鑑”、“古今對話”，其主要意義在於實現古今普適精神的互釋，通過歷史的抒寫體現時代精神。因此，這樣做的結果，所針對的不是現實中個別的人和事、個別的情境和場合，而是宏闊的時代的洪流或現實的矛盾或生活的缺失，所透露的是作家對於時代社會的深刻的理解。能否達到這一點正是歷史題材創作成敗的重要關鍵。我們知道，莎士比亞的許多劇本都是寫歷史題材的，但莎士比亞的成功不在於他對歷史忠實的程度，而在於他的歷史劇作能夠體現時代精神，有深刻的意味。莎士比亞的朋友、著名戲劇家本·瓊孫曾為莎士比亞的戲劇（包括歷史劇）題詞，稱讚莎士比亞為“時代的靈魂”，説“他不屬於一個時代而屬於所有的世紀”。莎士比亞的歷史劇創作，寫的是歷史，反映的是現實，呼喚的是未來。與文藝復興初期那些一味迎合小市民、滿足他們的感官快樂的作品，大不相同。歷史小説《張居正》也是目前中國歷史題材創作中時代感比較強的一部，作者寫張居正的改革，寫他的改革思想和作為，寫出了改革的合乎歷史的要求和艱難的歷程;但同時又寫張居正晚節不保，寫出了改革者最後的悲哀，這讓我們聯想到今天的改革開放的現實以及所發生的種種問題。這不是影射某一個人、某一件事，是從一個宏闊的視野來思考歷史與現實的相通、相似之點，形成了古今對話，時代精神也就從中體現出來了。

歷史題材創作的三個向度，所追求的審美效果不僅是真實、好看，還有非常重要的一點，那就是有意味。真實，好看，有意味，構成了歷史題材作品審美效應的全部。