《藝術的故事》讀書筆記（精選7篇）

讀完一本經典名著後，大家一定都收穫不少，何不寫一篇讀書筆記記錄下呢？到底應如何寫讀書筆記呢？以下是小編為大家收集的《藝術的故事》讀書筆記（精選7篇），歡迎大家借鑑與參考，希望對大家有所幫助。

　　《藝術的故事》讀書筆記1

“希臘藝匠去跟埃及人求學，而我們又都是希臘人的弟子，於是，埃及的藝術對我們就無比重要。”如果我們把藝術的歷史看成是作品的自我修煉過程，那麼傳統的西方藝術史學家將會毫不猶豫的告訴你：“藝術起源於尼羅河流域！”我們無法將法國南部的洞穴或是北美的印第安人與現在我們所謂的藝術直接聯繫起來，但是從埃及可以。

當我們用藝術的眼光審視埃及，在建築上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫上壁畫更是重點的重點。這三大類，在埃及，仍然保持着原始藝術的一些特質，強調是否“有效”。

金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過一些現在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現在只能推測，修建金字塔是因為埃及人相信人死後會有靈魂，而靈魂存在與否，決定於肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然後將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛昇的金字塔中。

人頭像，似乎也是走這個套路，埃及人將石像放在陵墓裏，可能是想要雙重保險——製造一個死者的肖像石雕使死者的靈魂長存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風格已經脱離了原始藝術的那種符號化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個時候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。

壁畫和浮雕更是為了人死後而創作的。可能是因為太奢侈，也可能是因為太殘忍，埃及人採用了繪畫來代替殉葬。這和中國差不多，兵馬俑就是著名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過不知道埃及有沒有一個像孔子一樣的人，發出“始作俑者，其無後乎”的為倫理進行到底的言論。因為是繪畫，所以能表現的東西就多了，不僅有人還有環境，當然目的一致——為了使死後的人能夠在另一個世界逍遙自在。

埃及的繪畫，特點十分突出，講究完整、明瞭、還帶着小個性。比如底比斯墓室裏的《內巴蒙花園》，作者想要構築一個有魚有鳥有植物的池塘，池塘周圍有着各種樹木，還結着不少果子，該怎麼畫？如果畫俯視圖，池塘是看清了但是周圍的樹和池塘裏的魚、鳥就看不清了，就算是看清了也就一個點誰知道那是魚；如果畫側視圖或主視圖，一邊的樹是看清了但是其他就沒了。畫這幅畫是為了給死者一個生活的地方，如果因為視角的問題，讓很多東西沒畫進去，那麼死者不就享受不到了？對於這個問題，埃及人通過有埃及特色的辦法解決了——池塘畫俯視圖，水裏的魚、鳥、植物畫側視圖，周圍的樹畫側視圖。看完，一股情切感油然而生，我在幼兒園的時候就是這麼畫的。這就是效用強過真實。人就更有意思了，畫裏的埃及人都有着挺好玩的“神聖姿態”，頭一般是側面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內踝那一面的。畫成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長就多長，努力規避因為視角原因使人的某一部位“縮小”，從而影響以後冥界的生活；另一方面是偏好，實在有遮擋的地方就取一個喜歡的面，不管畫裏的人是否長着兩隻相同的腳。所以與其説埃及匠人在繪畫不如説他是在通過自己掌握的外貌表來組接畫面，尤其要注意埃及的畫和我國人物畫也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫得越大。

埃及的藝術風格很難表達清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強的整體秩序感。每一個當時的藝術家，更多的時間是學習各種類似於男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達情感，學習的終極目標是用今日的題材重現當年的感覺，所以埃及的風格穩定、樸素而和諧。

只有一個人打破了這個嚴格的規則，成為了“異端”——第十八王朝的Amenophis Ⅳ。或許是因為這是外敵入侵後建立的新王國，他打破了許多古老的傳統，統一了當時的宗教信仰，大破而大立，這股風潮自然而然的衝向了藝術家。這個時候更多的講究如實描繪，以至於把法老鵰刻得很難看，並且動作也有了改變，程式化的動作變成了夫妻倆抱着小孩，沐浴在Aten神的聖光下等。Akhnaten（Amenophis Ⅳ）的藝術改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區的藝術的啟發，比如，在邁錫尼發掘出的約公元前1600年的講述了一個捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動、自然的多，如果埃及的藝術家看到其他地區的同行的作品一定大受啟發。可惜的是，埃及的改變只停留了一個朝代，Akhnaten去世後，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復了過去的信條。

美索不達米亞地區同樣有着藝術，與埃及一樣，只不過可能是因為原材料的短缺，或是信仰不同，（不相信靈魂永生）流傳下來的作品很少。遠古時期Sumerians民族在烏爾建都統治着這個地區，從烏爾發掘出的公元前2600年木質鑲金豎琴殘件，可以告訴我們在遠古的時候這裏的藝術技藝已經很高了，可以創作出很生動的物象，並且他們偏愛對稱和精確。美索不達米亞的國王雖然不去裝飾墓室的牆壁，但是他們喜歡建紀念碑，並且這些碑刻可能還有着某種力量，比如發現於蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀念碑，講得就是贏得了一次戰役的勝利，國王一隻腳踏在對方軍隊的屍體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯德的阿蘇爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場戰鬥的過程，我們可以看到攻城機械、雙方射手、痛苦的人民，場面不像埃及人那麼刻板，並且有一點挺好玩的是，傷亡者沒有本國人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術，但是我更願意認為原始巫術是其濫觴。

　　《藝術的故事》讀書筆記2

終於在注意力的極限到來之前把這本書讀完了，序言、作為結尾的最後兩章是全書的精華。《藝術的故事》好在它不僅是“藝術作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術史的人一種看藝術品的視角，一種很難得的審美教育——怎麼看待藝術，藝術是什麼。感動於它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴肅的敍事，感覺像是在聽老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書，藝術審美入門，藝術批評入門，藝術欣賞入門。

因為所學專業的關係，對藝術類的書籍及字眼莫名的親切，彷彿帶着安全感，文字和文字都是有聯繫的，藝術與藝術也是觸類旁通的，管理自然也是一樣，很多時候都是需要去傾聽，欣賞，最後以藝術的手法處理，便是收穫。

《藝術的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發現和發展經過了4個階段。

　　一，短縮法的發現和運用

透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發現短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經是經過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這麼小的一個發現不值得我們這麼興奮，但實際上這意味着古老的藝術已經死亡而被埋葬了。後來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現過短縮法。當時的藝術家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠處的物體有規律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被採用。

　　二、短縮法再次被重視

喬託所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經有1000多年之久完全不畫了。喬託重新發現了在平面上造成深度錯覺的藝術。

　　三、透視法的提出和應用

到了15世紀初期，布魯內萊斯基發現了“透視法”。我們已經看到，儘管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精於造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什麼數學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段並體現在畫中。在他的《三位一體以及聖母、聖約翰和供養人》這幅壁畫中，牆面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到裏面的一座布魯內萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀後期，安傑利科修士的一幅《聖母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來説毫無困難。烏切洛更是全神貫注於透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構成一個真實的舞台，使他的人物在那個舞台上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來脩潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。

　　四、透視法的繼承和發展

曼泰尼亞沿着馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創造一個舞台，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞台監督那樣，佈列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。

當然，對透視的探索仍在繼續，只是藝術家遇到的問題更多的體現在其它方面了。《藝術的故事》這本書中涉及較少。希望以後能看更多的書籍，進一步總結透視發展的脈絡。

　　《藝術的故事》讀書筆記3

《藝術的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地敍述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術發展歷程。裏面的內容很多，繪畫、雕塑、建築均有所涉及。倘若是其它藝術史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。與一般美術史不同，這本書既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地説：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”當然，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他説藝術的故事是“各種傳統不斷迂迴，不斷改變的'故事”時，就會真正明白他的意思。

一般公眾已經安於一種觀念，認為藝術家就應該創作藝術，跟鞋匠製作靴子沒有多大差別。這種觀念等於説，一個藝術家應該創作他曾看見過被標名為藝術的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術家唯一做不到的事情。以前已經做過的東西不再出現任何問題，也就沒有任何任務能夠激發藝術家的幹勁。但是批評家和“博學之士”有時也有類似的誤解之過。

實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善於平衡形狀和色彩以達到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。

貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術理論被以通俗的方式敍述出來，作為例子的藝術品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統，而是情境的改變使其不得不然。例如説到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由於經過了宗教改革，從而使新教統治區內的藝術家已經沒有什麼自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關心的是藝術家所面臨的“問題情境”。不是一個統攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引着藝術家奉獻他們的才智與精力。我們應當感激各個時代的藝術家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術世界。

讀完了這麼厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發現自己的無知,我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那麼浮躁了，也學會了從不同的角度去看問題。《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。

　　《藝術的故事》讀書筆記4

“我們對藝術的起源跟對語言的產生一樣不甚了了。”當然，這裏的藝術主要指視覺藝術以及雕塑、建築。

藝術是什麼？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那麼藝術的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術當作用於欣賞需要保護的奢侈品，那麼藝術的歷史應該並不長。

姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構已有的被承認的藝術品，從藝術品的基本屬性入手。每件藝術品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現在認為應該是負相關性的，從原始藝術品到現代藝術品的特徵可以佐證。原始藝術的第一標準必然是實用，因為當時的生產力極為低下。以建築為例，修築房屋首要的是構築一個遮風擋雨的休憩之所，然後才會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術而言，實用性是第一屬性。

原始藝術的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎麼能知覺。舉個例子，如果有人拿着你心愛人的照片，當你面，用剪刀戳照片裏的人的眼睛，你會有什麼感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術品能夠實現超自然目的的原因，我認為是我們錯誤的將世界的聯繫無規律化，似乎只要能建立聯繫就能影響另一方，無論這種聯繫有多牽強，長得像能聯繫，名字一致能聯繫，拿點原主的東西也能聯繫，只有想不到沒有聯繫不到。本着這樣的精神，原始人創作了藝術史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟裏的野牛和法國Lascaux洞穴裏的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然後鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收穫滿滿。

所以，原始藝術家的首要任務，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落裏所有人都認同你與某種東西建立了聯繫，並且這種聯繫是經典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關鍵。情形類似於春節時的春聯，春聯聯繫的是美好的願景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯，就不能建立聯繫。那麼原始藝術家還有創作空間麼？有！繼續以春聯為例，在紅紙的基礎上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術家的創作空間。

提起原始藝術，特別是當看到“原始”兩字時，總讓人聯想到長相寒磣，製作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應該能代表原始時期的風格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術家用簡易的工具足以製作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書裏説某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長的房子，刻畫的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什麼我們看到的整體風格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術家認為沒必要，或者説描繪得太清晰了不利於腦補，構建不了聯繫；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產物，符號化的東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。

　　《藝術的故事》讀書筆記5

老師給我們推薦了很多藝術類的書，其中有一本叫《藝術的故事》，這本書很強大，被譽為藝術中的聖經。據説它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。

讀這本書的時候，我懷着畢恭畢敬的心情，本來計劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因為我是一個沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習慣，看着那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別説從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促着我起牀，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引着我，讀那麼厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悦的心情。其實能夠讓我這樣着迷的是那些細節的闡述。《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》是大家最熟悉不過的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術的故事》關於《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看着我們，而且她有着自己的想法。就在這裏，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”並且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什麼獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什麼地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學習的方法，更是一種學習的態度。

在前言我被震撼了，看到了很多實話。作者駭人聽聞地説：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”他還説藝術的故事是“各種傳統不斷迂迴，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。

讀完這麼一本厚厚的書，覺得《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。

　　《藝術的故事》讀書筆記6

讀了這本書《藝術的故事》後，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術討論最多的一個問題——創新問題。《藝術的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統不斷變化、不斷延續，一個藝術創新的問題，就這點而言最適合學藝術來讀的。

《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。

記得德國藝術史家温克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時説的第一句話就是：“這是什麼樣的輪廓啊！”顯然，藝術欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了後來講授藝術形式的出發點。然而在《藝術的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閲讀時將不難發現。

本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術發展在一個方面有什麼所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多麼重要也不等同於客觀的藝術價值的提高。正是由於這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統不斷迂迴、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯繫在一起。換句話説，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果説《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同於藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。

西文藝術史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現了一種趨勢，即要為藝術史找到一種科學基礎，於是學者紛紛把目光轉向了心理學，併產生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行鬥爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的鬥爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。

　　《藝術的故事》讀書筆記7

我們對藝術的起源不甚了了。過去對繪畫、雕塑、建築的態度不僅僅是純粹當作藝術品，而是當作有明確用途的東西。如果不瞭解過去藝術必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術。上溯歷史越遠，藝術必須服務的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術，接近人類起源的狀況，出於實用的目的，施行法術，對抗大自然和超自然的力量。

這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對相片，還有一些迷信的殘餘。原始人對於實物與圖畫的界限更不清楚。

猜想原始人對於圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古蹟，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個猜想。

拉斯科洞窟壁畫 約公元前15000-前10000年,藝術家的工作就是運用他們的全部技藝和知識為行施法術提供能發揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國旗、婚戒。

然而即使禮儀和習慣已經規定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動餘地。原始藝術作品按照預先規定而行，但藝術家仍然留有自己氣質餘地。原始藝術，並不意味着藝術家對技藝僅僅有原始的知識。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當然，一件東西難於製作不一定就能説明它是藝術品，但原始部落的技術水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由於技藝，而是由於觀念。“整個藝術發展史不是技術成熟程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”

部落藝術品何以看起來生疏，塗鴉的實驗告訴我們，原始藝術家用自己喜歡和順手的形狀構成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統一與和諧。

伊努伊特的舞蹈面具 阿拉斯加 約1880年原始藝術家創立了一套套精細方法用這種裝飾性的樣式去表現各種人物與圖騰。以北美印第安海達部落酋長房屋的圖騰柱為例。

原始藝術往往需要理解其目的，才能理解藝術家傾注的感情和勞動。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術在其奇特的起源時期，不應該用現在的觀念去對待，以為其目的是開心或裝飾。那時的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。

阿茲特克的雨神特拉勞克 14-15世紀,早期文明的制像不僅跟法術和宗教有關，也是最初的文字形式。雖説對神祕起源所知有限，但可以想想書畫同源。