我國著名玉雕大師介紹並展望現今玉雕藝術的發展

《共舞》

吳德?N，中國工藝美術大師、中國玉石雕刻藝術大師，擅人物及立體件，作品講求疏朗和緻密結合，陽剛與陰柔相濟，秉承中華玉雕工藝精髓，並貫以西方雕塑理念，賦予傳統題材不同的深刻內涵。其作品靈活剔透，人物的比例雖較為誇張，但十分生動，結構非常準確，層次分明，令人印象深刻。因其琢玉成績出色，受到雕刻界權威人士的一致認可，被尊為“上海四大天王”之一。

吳德?N認為：“科學的發展需要嚴謹，藝術則讓人浪漫輕鬆，讓收藏者在這樣的氛圍裏提升藝術修養，是我的追求。”近年來吳大師作品製作手法更加嚴謹，更注重刻畫人物形象的動態變化。他每年創作3件擺件，以人物形象為主，10多件手把件，以吉祥題材為主，涉及佛教、古典人文、民間生活、玉牌等主題。去年，他首次嘗試了現代實力派油畫家創作的明清仕女形象的題材，立體形象更加豐滿，得到了業界的好評。

今年，吳德?N大師為第六屆玉器節特別推出新作：《春船》、《共舞》、《鶴算籌添》，將於玉器節期間在麗水路61-81號東華美鑽金飾廣場一樓上海玉苑展出。

宋世義 白玉觀音 2006年設計

宋世義，字欣然，號痴人，中國工藝美術大師、中國玉雕大師、高級工藝美術師、全國輕工勞動模範、國家級非物質文化遺產玉雕傳承人。一九四二年生於北京，早年畢業於北京工藝美術學校，專工國畫人物和工藝雕塑。上世紀六十年代中期，步入玉雕行業，從師王樹森等前輩玉雕藝人。曾先後在清華大學美術學院、中央美術學院、學習進修。在長期的刻苦鑽研和不斷的探索中，具備了較高的文化理論修養、廣博的知識興趣愛好、紮實的雕塑繪畫基礎、豐富的生產實踐經驗。故此，在生產製作、創意設計、授藝課徒、理論教學、繪圖撰文等領域展現了多方面的藝術才華。

宋世義的玉雕作品，兼收幷蓄、博取眾長、材料多樣、翡翠、白玉、瑪瑙、珊瑚、松石、水晶等原料都有獨到的處理手法。題材廣泛、形式多變、技藝全面、從鉅製到小品、從圓雕到浮雕、從山水到人物、從傳統到現代、無不涉足，其作品格調高雅、結構嚴謹、章法考究、造型優美、做工細膩，有很高的藝術品位和深厚的文化內涵，深受國內外收藏家的喜愛，在玉雕界有“南顧北宋”之雅稱。宋世義的玉雕作品多次獲得天工獎、百花獎、神工獎金獎。

宋世義目前有自己的實體玉雕工作室兼非物質文化遺產玉雕傳習所，並用心打造不愧為當代高端的玉雕作品。

“良玉雖集京師，工巧則推蘇郡”，蘇作，由古至今，一直代表着中國玉石雕刻工藝的最高水平，蘇州，則成為中國玉雕發源地之一。提起蘇州玉雕，不得不提到一個人，中國玉石雕刻大師--範同生，蘇幫玉雕的一顆新星。以作品風格不拘一格，貼近生活更高於生活而享有很高的聲譽。

範同生從小酷愛美術，卻接連三次被中央美院拒之門外。機緣巧合踏上了玉石雕刻的道路。酷愛玉石雕刻的他，1994年，隻身一人專程來到蘇州，學習蘇作玉器的加工工藝，在隨後的幾年間他拜師學藝，專攻蘇作玉器工藝，把蘇玉工藝的“空、飄、細”的藝術特色一一琢磨。為了追求藝術的高峯，2000年，他毅然撇下工作，開始了天津美院的學習生涯，在天津藝術學院雕塑系進修期間，刻苦鑽研雕塑，並嘗試將西方雕塑藝術與東方玉雕藝術的完美結合，希望有所發展。歷經10多年的鑽研實踐，2003年範同生看準玉器市場的發展潛力，開始自己創業，在白塔東路開辦了自己的文同軒玉雕工作室，在繼承傳統的基礎上，範同生有自己新的創意，除了在呈現玉器作品的端莊古樸、通靈飄逸時範同生更注重作品的神韻，第四屆“陸子崗杯”玉雕精品展上，範同生的“風調雨順”“莊周夢蝶”兩件人物玉雕作品分別獲得了優秀獎和最佳創意獎，在追求神韻上“莊子夢蝶”是一件讓範同生滿意的作品。他説：“走南闖北那麼多個城市，感覺只有蘇州那種‘小橋、流水、人家’的江南煙雨最契合我骨子裏的東西。”

隨着傳統文化迴歸熱潮的不斷興起，玉石藝術品消費市場日趨興旺。也因於此，一件好的玉雕作品，除卻上好的玉料，對創作者的構思與立意，也有了更高的要求。範同生深刻的領會到這一點，所以他一直沒有放鬆對自己的要求。為了讓自己所創作的作品更符合現代人的審美情趣，更富時代感，範同生在把中國傳統水墨畫的意境和表現形式融入玉雕創作之後，又開始嘗試着把西方的雕塑藝術也融入到玉雕的世界中來。

範同生《學有所成》

2011年中國工藝美術“百花獎”上，範同生的《學業有成》驚豔四座，它不僅是當之無愧的金獎作品，更是範同生此前藝術風格的最好濃縮。作品乍一看，有西方濃郁的雕塑味道。但仔細審視，卻能品味出玉雕所獨有的傳統韻味。整件作品從外觀來看是一隻皮鞋，玉料前端的雜質被雕成了鞋頭，用來表現因長途奔波而沾染上的泥土；鞋上飄落的一片樹葉表現了學子的`寒窗苦讀；鞋子裏結了一張蛛網，既代表了奮鬥過程中所經歷的滄桑，也有中國傳統寓意喜從天降之意，代表着經過磨礪而最終修成正果。作品採用整塊玉雕制而成，長約22釐米。在中國玉雕的傳統文化中，鞋與學諧音、葉與業諧音，故該作品取名為《學業有成》。既可理解為求學成功之路，也可理解為奮鬥成功之路。它同時也是範同生前40年奮鬥經歷的一個縮影。

在過去的2011年，揚州玉雕可謂百花齊放，精品不斷。後起之秀不斷湧現，玉作風格講究精工細作之外，文氣漸重，題材方面亦不僅侷限於傳統吉祥如意，長壽多子、恭喜發財、富貴連連這些近乎白話的題材上，而是在玉雕創作中，求意境，於玉石中見“新世界”，在迎合人們尚玉心理的同時，玉雕師自身開始注重自我審美的表達，並引起觀者的共鳴。

一個顯著的特點就是，玉雕作品更加關注於中國傳統文化審美情趣的表達，特別是受到了文人畫的影響，當代揚州玉雕優秀作品往往成於工巧，勝於意境，一股尚文之風撲面而來。

作為揚州玉雕少壯派領軍人物，顧銘作品已然顯露出“文人山水”的氣韻。在他看來“玉雕作品不僅僅是一件工藝品，而是能夠抒發個人感情，表現個人好惡”。

他的作品黑白料山子《月夜泛舟》即表現出對寄身山水、無拘無束自由暢快的好感，而月夜的一次激流直下，“風煙俱盡，天山共色;從流飄蕩，任意東西”，既驚險又刺激，好不暢快淋漓，而畫面中人物的寬衣長髯，慣看秋月的神態，又很難不讓人產生這樣的嗟歎，“這是不是作者自己呢?”

觀者為作品所表露出的自由暢快而產生共鳴，最終得到美的體驗。這種體驗，源自民族的文化記憶，更頻繁出現在無數中國文人的文章、畫作中，即如““曖曖遠人村，依依墟里煙”的詩句，如畫如氤，飄渺淡遠，卻單為一個“雅”字。

這大概便是中國畫審美意境中所説的“意相”， “雖一點一拂，亦莫不饒有情趣，含蓄無限之境意，使人百看不厭”，於是意境油然而生，氣韻生動。

借鑑文人畫，味在藏與露

顧銘的祖父顧伯逵是民國名士、著名的畫家，其畫作在當今收藏界早已價值不菲，其少時跟隨鎮江金山寺畫僧竺仙雲遊四方達十數年之久，兼收石濤、板橋、伯年等名家之長， “搜遍奇峯打草稿”的人生經歷，為其根基深厚的傳統文人畫的風格奠定了基礎。

顧銘玉雕藝術風格的轉變及形成，不能説不受此影響。因此在顧銘早期玉雕創作過程中，對於中國畫技法的兼收幷蓄已經受到其父中國工藝美術大師顧永駿的特別關照。比如畫面的構圖。

山籽的構圖講究虛實的對比。虛空間就是大的塊面，實空間就是物象。如何在虛實之間締造耐人尋味的意境?我們看到在顧銘的虛實對比中實際上大量借鑑了“中國畫的黑白對比”。

以《放鶴圖》為例，近景、中景、遠景都有。遠處的山峯，還有深壑，但是畫面並沒有做滿，後面的山峯就一塊大的光面，不僅形成了整個畫面透氣之處，更為飄渺曠遠意境烘托了氛圍。

傅抱石曾在《中國國民性與藝術思潮》中説道，“中國畫是含蓄的，中國畫家的惟一的目的，是如何找掩護，不像西洋畫一目瞭然。”

山籽亦講究“藏與露”，一條直線，貫穿整件作品，中間必定要有一朵花或者一朵雲遮蓋一下。這大概是中國文人的習慣，“未交待處卻內涵豐富，點到為止，留有韻味”。

技藝上的傳承，為顧銘玉雕作品的創作提供了幫助。而中國文人畫一向追求自我情感的抒發，特別是文人山水畫，更給了無數文人士大夫以寄懷。

以玉雕做山水，從寫實到寫意

“自古畫者多性尚閒適，以蕭疏灑落為士子之美德，故近世畫風，專以寫意為丹青之能事，重神韻而不重形式，非不知形式之為貴也;而是在形似之外還有更深之處，就是"意境"。

在不斷的創作過程中，人生閲歷的積累，審美情趣的漸趨成熟，顧銘的山子雕越發有了“文人山水”的味道，因此也就有了從寫實到寫意的風格轉變。

這樣的轉變，同樣迎合了受眾對傳統文化越來越高的需求。在現在的玉雕市場，人們的需求已經不再是“產品”，而是產品本身所藴含的文化，“它是什麼，有何出處，它表達了什麼?”

在下午的閒暇時光，顧銘會和父親探討作品的創作。對於過去的作品，父子二人經常會表示出“否定”的評語。“這件作品工做得太滿了”，“這件作品畫面有點碎了”，“這件作品線條還應該再簡練一點”

藝術的感覺稍縱即逝，顧銘與父親的探討，是在窮極所有的可能，呈現美得極致。

在這樣的評語中，他們開始有意識的用一種很玄妙的東西評判作品，那就是感覺。這種感覺“敏鋭”、“細膩”，侵染着濃濃的中國傳統文化的味道，亦透露出創作者自己的情趣。

筆者有幸，在父子二人的對話中，受到教益。

源遠流長的中國玉文化在今天表現為民間無處不在的“玉石情結”——材質、題材各異的玉雕工藝品均為普羅大眾喜聞樂見。然而，玉雕行業繁華背後卻漸露疲態——商業化、規模化在帶來文化影響力和經濟效益的同時，也使得作品的題材、構圖、風格等方面存在“千人一面”的雷同現象。

行家認為，一旦玉雕藝術無法為材料帶來附加值，反倒損壞原材料的價值，收藏者可能轉向收藏原石而放棄雕工。

溯源：良渚文化玉器高峯難企

廣義的“玉”，泛指為各種各樣的玉種，包括傳統的白玉、翡翠，和隨後興起的瑪瑙、岫玉、黃玉、碧玉等。與此同時，其他備受追捧的石種如黃蠟石、壽山石、雞血石、田黃等的精品市場價值和影響力幾近比肩玉種。

距今5000年～4000年的良渚文化與東北紅山文化並駕齊驅，使中國新石器時代玉器發展到最高峯。不僅如此，中國玉雕大師馬進貴接受本報記者採訪時曾感慨説，良渚的玉工至今難以超越。良渚玉器氣勢雄偉，講究對稱均衡，給人一種莊嚴肅穆的感覺。雖然玉石雕刻工藝可追溯到興隆窪文化時期，但市場中流通的多為清代民國玉雕工藝品。

玉雕工藝在清代時集歷史文化之大成，宮廷內甚至設有玉器造辦處督辦玉料，宮廷中御用玉器極多。其時，中國南北形成了多種玉雕工藝流派，主要包括以北京為代表並涵蓋遼寧、天津、河北、河南、新疆等地的“北派”（也稱“京津工”），其風格莊重大氣、古樸典雅。其次是以揚州為代表的“揚派”（也稱“揚州工”），其特點是講究章法、古雅秀麗。“揚派”在清末民初影響力輻射至上海，與當地的文化氛圍形成了新生的“海派”（也稱“上海工”），其特點是細膩嚴謹。

另外值得一提的是以廣東為代表、包括福建一帶在內的“南派”（也有一説將其分為“廣東工”、“福建工”）。廣東玉雕長期受廣東牙雕和潮繡的影響，在鏤空雕上獨具特色，造型豐滿傳神。除了歷史的影響力外，廣東目前擁有全國主要的四大翡翠玉石生產基地和集散地，更令其在玉雕行業中有重要的地位。

“玉”的定義被拓寬意味着市場需求的劇增，這從整個玉石產業鏈近年發生的變化可見一斑。從源頭看，傳統的人力採掘已經逐漸被機械開掘代替，各種材料的年生產總量直線上升。而生產規模也急劇擴張，據行內人士估算，中國玉雕行業的從業人數可以百萬計，更不用提包括經營者在內的從業人數。

現狀：工藝不求變收藏者不買賬

“不同門類的玉雕之間當然可以相互學習，但不能雷同。不同的材質應該有不同的題材和風格。”和田玉玉雕師郭海軍説，這是不同玉石的特性所決定的，“比如和田玉跟壽山石的硬度各不相同，堅硬的和田玉需要使用特殊工具和設備，而壽山石只需要普通刻刀就可以加工製作。工具上的限制決定了在和田玉上所施的工藝，也許不可能像壽山石那樣盡善盡美。”這從和田玉和壽山石的同題材作品上可見區別，前者的表現手法更為拙樸、温厚，而後者更為細膩、精緻。而文化背景的不同也令不同的玉石風格各異。“比如翡翠的市場主要集中在廣東福建，和田玉的市場主要在北方，其雕工肯定各有特點。”郭海軍説，由於歷史上和田玉多為宮廷達官貴人的玩物，所以傳統風格更為貴氣大方，而翡翠的工藝表現手法更具有民間文化特點。

但這並不意味着這兩種玉石在現代也有如此截然不同的定位，郭海軍説，隨着近20年來和田玉走入民間市場，和田玉的工藝師們也借鑑了壽山石和翡翠的雕刻方法，客觀推動了行業的發展：“這與和田玉自古借鑑陶瓷和青銅器有異曲同工之妙，重點不是全然借用，而是在保留傳統的基礎上借鑑和自我創新。”

廣東省工藝美術珍品館館長譚偉彬則更強調文化和時代背景對玉雕行業所起更重要的作用：“上世紀60～70年代時，廣東象牙業創作了成昆鐵路的作品贈送給聯合國，傳為佳話。而現在的玉雕產品卻普遍不具有時代感，説明作者們沒有深入生活，缺乏感性認識又缺乏一線的採風，當然難以創新。”他提議，以廣州為例，比如荔枝灣、水鄉的題材就是羣眾喜聞樂見的嶺南文化題材：“相比一窩蜂製作好意頭的題材，我更願意看到作者們創作保留各地文化特色的題材。”

瑤山玉牌飾：寬7、高3.9、厚0.42釐米。

器形平面略呈三角形，底端尖弧。整器採用透雕和陰線刻技法，為神獸紋。兩角各對鑽1個圓孔為眼，眼兩側以線切割法鎪擴成弧邊三角形的鏤孔，組成眼眶及眼瞼，邊周再用陰刻線勾勒。兩眼之間的額頭有不規則的長條形鏤孔，鼻孔為陰刻的捲雲紋。鼻下端弧邊十字鏤孔，似是嘴。眼眶以下的兩側各有1個鋸齒狀突起，頗似蛙爪，十字鏤孔及其兩側的形態更似蛙的後腿，整器又如變形的伏蛙。

憂慮1 低劣工藝破壞玉石價值

從業者的水平決定了行業的整體水平。據瞭解，規模的擴充和市場不同層面的需求令玉雕行業被劃分為中高低三層，除了傳統單位和企業的工藝大師外，還有獨立經營的大中型作坊，而最低層的就是被行內稱為“夫妻檔”的家庭小作坊。

記者此前在廣東四會和平洲的實地採訪中瞭解到，當地很多普通百姓依靠加工、銷售玉石為生，雖然不能大富大貴，但起碼温飽無憂。儘管必須承認這些家庭小作坊在玉雕行業中的補充作用，市場對低端玉器也確實存在巨大的需求，但市場中像嶽先生這樣對玉雕行業憂心忡忡的行家不在少數：“如果市場上充斥的都是工藝低劣的玉雕，對於整個行業起負面作用之餘，也破壞了收藏者的審美能力。”

“這幾年我發現在保持地方特色方面，北京和揚州做得比較好，而其他地區的玉石雕刻風格大同小異，明顯受到福建工的影響。”廣東省工藝美術珍品館館長譚偉彬對此有更深的體會，“各地的歷史文化底藴不同形成不同的玉雕風格，比如廣東玉雕就表現了嶺南文化，但目前廣東玉雕有被同化的傾向，無法發揮自己的文化特色。”譚偉彬説，福建壽山石近年發展迅猛，市場效益極大，令不少玉種開始跟風。加上福建的玉雕師傅參與了各地的玉石雕刻，直接影響了其他玉種的雕刻工藝。

“在四會，起碼有1/3以上的玉雕師傅來自福建。”譚偉彬認為，這種現象並不僅僅出現在翡翠行業中，他最近在昌化發現，有的雞血石雕刻大師也前往福建“取經”。他認為，這與福建自古就擁有精湛的木雕、石雕傳統工藝有關。另一方面，近年壽山石的市場行情走高，市場效應吸引了其他石種的效仿，甚至出現“二次模仿”。

另外，譚偉彬認為廣東玉雕風格出現轉變，還與原材料價格大漲有直接關係：“廣東玉雕以鏤空為特點，在現在珍稀材料以克計價的時代，作者不可能不顧成本來挖空玉石。加上鏤空雕刻工序多、耗時長，簡單的薄意雕才能賺快錢。”

當然，並非所有的工藝師都如此趨利。“有的作者保留了玉雕的嶺南風格，但往往又可能出現過於保守的極端。”譚偉彬説。

憂慮2 過分迎合潮流 浪費原材料

和田玉玉雕師郭海軍對玉雕行業同質化問題也頗有感觸。他認為玉雕工藝的發展速度已遠遠追不上批量生產的速度，作為工藝師，他對於尋求創新突破的難度深有感觸。他認為值得一提的是，由於部分工匠能力有限，不能充分利用原材料，導致一些製作淪為“破壞”：“有的商家為了更大的收益，甚至把上好的和田玉的籽料切片後做成小牌銷售，而不是將整塊原料用於製作傳世藝術品。資源的浪費令我們覺得心疼。”另一方面，過去因材施藝的傳統經驗在現代並沒有廣泛利用，有的作者過分迎合潮流，製作一些被郭海軍稱為“低級趣味”的產品，“不健康的主題無法成為經受歷史考驗的藝術品。”

由於原材料的價格上漲，和雕刻工藝無法達到自己想要的效果，不少收藏者近年提出收藏原料的觀點。蔣先生一開始收藏舊玉雕，當發現明清玉雕價格大漲、贋品氾濫後，他開始轉向收藏現代玉雕。但是，真正能入蔣先生眼內的現代玉雕並不多，再加上考慮到好玉雕的性價比問題，他決定收藏原材料：“雕刻工藝可能錦上添花，但也可能起狗尾續貂的反效果。在無法用我能接受的價格買到好的玉雕時，我寧可選擇樸實無華的玉石。”據瞭解，跟蔣先生有同樣想法的收藏者越來越多。

事實上，自古以來，精湛的工藝就是凸顯玉石文化內涵和附加值的重要條件，“玉不琢不成器”清楚闡述了這個傳統觀點，也顯示了“天人合一”的理念。收藏玉石原料是收藏者個人的選擇，但不代表可以否定玉雕工藝的重要性。

喜鵲：喜鵲面前有古錢寓意“喜在眼前”；喜鵲和三個桂圓表示“喜報三元”；天上喜鵲、地下獾即是“歡天喜地”；兩隻喜鵲寓意雙喜臨門；和豹子在一起寓意報喜；喜鵲和蓮在一起寓意喜得連科。

蝙蝠：因為“蝠”與“福”諧音，故而蝙蝠寓意福到和福氣。五個福和壽字或壽桃，寓意五福獻壽。和銅錢在一起寓意福在眼前。與日出或海浪一起寓意福如東海。與天官一起寓意天官賜福。

蟾蜍：“蟾”與“錢”諧音，常見的蟾蜍雕刻造型為口銜金錢，寓意富貴有錢。

蟬：因其叫聲明亮，故而寓意一鳴驚人。古人認為佩帶蟬飾物能夠給佩帶人旺名氣學問。

魚：鮎魚，寓意年年有餘；金魚表示富貴，富裕，吉慶和幸運。寓意金玉滿堂；鯉魚跳龍門，比喻中舉、升官等飛黃騰達之事。

陳玉芳，出生於河南省新密市，中國玉雕藝術大師、國家級玉石雕刻工評審委員會委員、國家級高級技師。

其雕塑作品表現手法豐富，講究意境，充分利用原石的天然形態、材料、色澤進行構思和創作，其雕法以“巧”為命筆，以“奇”為特點，以“厚”為動力，富有靈性，運用誇張手法展現了自己的獨特思想;其作品簡約大氣而又不失含蓄，寓意深刻而又不失通俗易懂，形成了自己的獨特風格。

陳玉芳老師為了藝術傾全部財產搞雕塑研究，為了藝術，其家人都從事這個行業。他坦言主要是辦學初期，學校條件艱苦，沒有老師願意留下，只好培訓自己的家人成為老師去教學。他的兩個兒子和一個女兒如今都是國家高級技師，可謂“一門十藝人，父子四高工”。

陳玉芳老師説，自己多年努力，就一個目的，改變河南玉雕作品“粗大笨”的印象。河南因為有南陽玉、密玉而在國內製玉界有一定的地位。但多年來，外界認為河南的玉雕作品只是“粗大笨”。實際上，河南玉雕藝術在國內各地均有很多大師，比如北京、上海、廣州、蘇州、杭州等地的很多玉雕大師，都來自河南。

歷時八年創作巨型玉雕

陳玉芳幾十年的玉雕經歷中，巨型碧玉《八仙過海》堪稱世界之最。這件歷時八年創作的玉雕可是國內外的巨無霸，就連故宮現存最大的玉雕也比它小的多。這件作品高3.8米，寬2.7米，厚1.4米，重15500多公斤。曾獲“河南省第一屆輕工玉雕作品展”一等獎及“河南省2002年玉雕精品展評會”金獎。

陳玉芳老師説，因為原料來自加拿大，極其珍貴難得，設計製作上絲毫不敢懈怠。題材取自民間傳説“八仙”故事最有代表性的“過海”一節，八位仙人神態各異，另外還有四條龍、八隻鶴、十二隻蝙蝠及龜蟾等祥瑞動物和魚、蝦、螺、蚌、螃蟹等水族生靈。整件作品遠看氣勢磅礴，近看精緻傳神。

陳玉芳老師雖年事已高，但是對玉雕藝術的追求卻絲毫沒有懈怠。依然用飽滿的熱情，執着的精神感染着我們，感染着整個玉雕界。