看萬壑松風圖感受創新的魅力

我們這裏欣賞的是明代山水畫家文伯仁的《萬壑松風圖》。該畫為紙本設色，縱104.7釐米，橫25.8釐米，現藏於故宮博物院。南宋李唐也曾創作過一幅《萬壑松風圖》。從構圖來看，文伯仁的作品是長條式構圖，明顯不同於李唐畫那方正穩當的偏方形構圖。

“筆墨當隨時代”是石濤不滿於清末畫壇的復古之風而提出的。作為畫家倡導藝術要創新、不落俗套的精闢理論，它也可以向前推到明代的藝術創作風氣上。同樣題目的繪畫作品雖然出自不同時代的不同畫家之手，且都具有較高的藝術價值，可見創新是繪畫藝術蓬勃發展的原動力。

文伯仁在中國繪畫史上的地位、作用與影響力雖然無法同明代的許多著名畫家如 “明四家”相比，但其強烈的藝術風格和較高的藝術造詣也是不容人們所忽視的。據史料記載，文伯仁的山水畫有簡、繁兩種面貌：簡者效文徵明筆意，細秀疏朗；繁者得王蒙神韻，多作重巒疊嶂，以筆力勁、構圖滿見長。再加上他又從趙孟 那裏學會了用小青綠畫法來豐富自己的筆墨變化，故其畫既有很強的筆墨韻味，又有豐富的色彩渲染層次。嚴謹的皴擦筆法和大筆大墨的層層渲染在文伯仁的作品中難得一見。他多用一種勾勒率性、用線輕鬆的手法畫山石，而不刻意表現其厚重感。這一點，我們從文伯仁的《萬壑松風圖》中就可以看出來。然而，李唐的《萬壑松風圖》則採用他自己開創的斧劈皴表現山石，用筆謹嚴、勁挺，表現出了山石堅硬的質地和厚重感。

尤其值得一提的是，文伯仁在一種仿古的底色上，以赭石、花青及石綠分染出各物體的陰面和背面，增強了物體的立體感，有別於一些畫家以水墨山水的層層烘染來塑造山石立體感、厚重感的做法。文伯仁的這幅《萬壑松風圖》採用了一種近乎行雲流水般的筆墨手法，不同於李唐《萬壑松風圖》用筆那樣多轉折頓挫、多稜角變化，使人有一種視覺的新鮮感。

明代的`山水畫大體可分為水墨和青綠兩類表現風格。院派、浙派、吳門畫派等諸多畫家並沒有把這兩類手法截然分開，而是多將墨、線與色融於一體，並取得了很好的效果，完全不同於唐、宋時期那種多在線條工整的格局上設色，以追求一種富麗堂皇的藝術效果。不過，像文伯仁這種以水墨與設色巧妙結合的小寫意手法所描繪的小青綠山水畫，是不為當時名家所看好的，但我們並不能由此就否認文伯仁《萬壑松風圖》的藝術價值。

讓我們再領略一下文伯仁這位中國美術史上地位並不顯赫的畫家的藝術特色吧！觀他的《萬壑松風圖》，構圖沒有采用其他山水畫家常用的“三遠法”，而是採用了“滿式構圖法” 。畫面上，山石嶙峋，最上端的立石突兀森嚴、造型古樸，給人一種高山仰止的視覺效果。“滿式構圖法”不是文伯仁首創的，早在宋、元時期就已有許多畫家採用此種手法。他們多用以雲水的留白來分出畫面的近、中、遠景，以求氣息暢通，避免擁擠迫塞。而文伯仁卻在部分山石的突兀處加以留白，以少許苔點破之。畫中除了下半部用花青點染幾棵蒼松外，其餘山石均以大面積的赭石、土黃和墨筆來皴擦、點寫、平塗，色彩對比強烈。左下角的坡石與上部山石用墨都較重，既起到了上下呼應的作用，又起到了穩定構圖的作用。

若將文伯仁的這幅《萬壑松風圖》與李唐的《萬壑松風圖》做深入比較，我們不難看出兩者具有很大的相似性。文伯仁除了在畫面下方安置幾間茅屋，以區別於李唐的畫之外，其餘內容基本與李唐的畫一樣。另外，兩者除了山石構圖、章法有明顯的不同之外，文伯仁對山石形態的處理基本是李唐作品的“變體”（用現在的專業術語來説，就叫“解構”）。文伯仁的這種處理手法既是對前人技法的一種借鑑學習，又是對當時人們多種審美趣味的融合、探索與創新，使其《萬壑松風圖》具有不同於李唐《萬壑松風圖》的審美效果，別有一番韻味。