綜合繪畫材料的特性與美感
在創作實踐中，我們經常接觸和應用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目瞭然地透過肌理表達材料的特性，如軟的質感有温暖、舒適感，硬的質感則具有剛強、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產生艱澀、困難、沉重、力度的感覺，有男性粗獷、堅毅之感。相反，在細緻、光潔、瑩潤的質料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的温柔與文靜。
除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別緻、自然淳樸；石材光澤美觀、穩重；鋼鐵堅硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細膩、緻密；現代纖維材料温暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會觸發觀者的味覺、觸覺和聽覺感受。
自然界存在着許多可利用的材料，如何發現和獲取則需要藝術傢俱備獨到的鑑賞力和對材料的掌控力。面對現有的材料，我們要去把握它；面對沒有被利用的材料，我們應該去嘗試它；面對司空見慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產生新精神。隨着藝術觀念的不斷開闊和現成品的採用，藝術創作的媒材範圍也在不斷擴大。有時，材料本身固然具有迷人的性能和表現力，但單純展示材料表象特徵不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達藝術精神。當藝術家的情感和觀念與材料的內在精神產生契合點時，作品的表現張力是具有相當震撼性的。
材料藝術性的探索與拓展
所謂藝術性，是指藝術家通過各種藝術手段反映社會生活、表達鮮明、準確、生動的思想情感。藝術性的高低與藝術作品的思想性有着密切的關係，藝術性作為對一件藝術作品的藝術價值的衡量標準，主要是指在藝術處理、表現方面所達到的完美契合程度。針對綜合繪畫材料而言，主要包括：材料語言的生動性和典型性；材料形式的準確性和鮮明性；藝術情節的完整性；藝術手法的精當性和多樣性；材料表現的民族性和獨創性等。自從畢加索在材料藝術那兒打開一扇窗，之後的很多畫家便開始不同程度地在作品中探索材料表現力。分離派代表畫家克里姆特，在許多作品局部大膽運用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創造了一種“畫出來的鑲嵌”繪畫，大大增強了畫面的裝飾意味和造型與色彩表現的感染力。野獸派畫家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的塗繪，這一方法也使其畫面變得簡潔明快，呈現活潑有趣的效果。超現實主義巨匠達利為了拓展畫面視覺的張力,也常實驗滲入沙石和應用紙板，擴展材料自身的語言魅力。
在現當代藝術領域中，材料作為傳統繪畫媒介的附屬作用早已消逝，脱胎換骨地成為藝術家感悟和表現客觀物象的最有力的工具和武器。當下，材料作為觀念和藝術語境的重要特徵，逐漸突破了單純的畫種間和畫材間的禁錮。通過借用和吸納許多非繪畫材料的成分，獲得嶄新的藝術效果和震撼的.視覺張力，像裂紋漆所呈現的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用於特殊效果的製作中。材料成了藝術家不折不扣的表現語言和形式邏輯主體，也成了藝術家標新立異、不斷進行形式探索的核心。
但材料的應用已不僅涉及技術方面，更多地包含着藝術家創作中觀念的更新和對新材料的理解。德國“新表現主義”重要藝術家基弗，成長於德國戰敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和其它有機材料，他所描繪的一系列風景畫充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫面，複雜的肌理，以及“合理”的材料語言，給人以震撼的視覺衝擊力，並賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。
因為綜合繪畫本身具有很強的形式感和表現力，媒材的多元性又為畫面增添了全新的視覺感受。因此，許多現當代藝術家在創作手段和途徑方面大動腦筋。他們經常採取間接製作效果，比如使用計算機繪圖軟件製作樣稿再噴繪成數碼照片，設計製作底紋和肌理效果，應用絲網印刷技術，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點燃以達到意想不到的效果等各種方法。波普藝術家安迪沃霍爾為了迎合信息迅猛發展的時代需要，經常利用絲網印刷進行多次複製，以此反映在美國消費文化下人們複雜的變異心態，推進了20世紀中期的材料藝術語言的探索。
有時，藝術家們發現利用間接製作手段表現出的畫面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發性的存在。如材料使用後呈現的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固後的流淌狀態。這些意外收穫都有可能成為當代材料創作探索新層面的酵素，由此打開以材料本體語境打動和感染觀者的發展新格局。
勞申伯格對材料的應用範圍非常廣泛，尤其對絲綢質地的運用手段很高明，效果讓人着迷，其實此類材料作品的效果來源純屬偶然。據説一次藝術家在工作結束後，用廢絲綢團起來擦拭機器上的油墨時，無意中發現油墨一層層地滲透進絲綢裏，層層疊疊，撲朔迷離，之後憑着對材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發的靈感，經過多次試驗，最終解決了絲綢、絲網印與油墨的技術難題，作品達到了理想的效果。
觀念與材料的結合
何為觀念，它不是一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含着藝術家對材料感覺的敏鋭和滲透思想的醒悟，所以他們關注當下社會人的本質與價值、精神信仰與尊嚴，強調對現實的批判；所以他們注重藝術的情感性，通過材料形式語言中不同的暗示信息，使作品具有獨特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺感受；所以他們使材料傳達出一種特殊的文化符號內涵，它承載着藝術家自覺反思和傳承中國傳統文化中智慧地對待自然、對待萬物的思想情懷。
藝術家呈現在綜合材料創作中的感悟性和觀念性的特徵有兩個，一是對當下生存思考和人文關懷，二是對新舊媒介的綜合，兩者共同構成了現當代藝術家對材料敏鋭的捕捉能力，這就與傳統意義上的繪畫方法和思維方式有很大的區別。除了提倡創作中應打開無意識的大門，發掘潛意識的因素之外，更強調材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機結合，這就需要藝術家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態和藝術觀念高度吻合性的材料。
材料大師塔皮埃斯認為，一件藝術品所具有的感人力量並不僅僅取決於材料本身價值的貴賤，重要的是它承載着藝術家的精神。在他看來，只有將材料作為媒介把藝術引向象徵，才能創造出不可見的震撼。塔皮埃斯常利用材質的美感、簡約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達出塔氏的神祕意境和哲學象徵。《作品2號》運用水墨、石灰等綜合材料，在灰濛濛的紙上浮現出類似繭狀形態的白色圖形及與之相對的黑色圖形，以黑白灰和點線面的組合使一團原本雜亂無章的線條成為了開啟整個畫面的智慧和光明的思想。從他創作意識和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學的影子，這應該與他深入研讀《道德經》等東方佛道、家文化經典的個人經歷關係很大。
其實藝術家在材料創作中接觸媒材的動機無外乎有兩種，或是帶着構思去苦苦尋找他中意的材料，或源於最初迷戀材料媒介的材質美感，卻漸漸發現潛藏於內的觀念表達。不論是哪種情形，在選擇媒材時藝術家都要先對材料及其特性進行深入的思考和充分的探索，同時與自身經歷和性格喜好相聯繫，找到契合點，有過此番經歷的作品必定帶有藝術家鮮明的個人風格和感染力。但這一完滿過程通常很難在短期內隨着藝術家本人的意願實現，他們總要經歷一番實踐探索和創作意志的考驗，需要不斷的培養和嚴格的訓練，以及多個階段與材料相互磨合。
第一階段作為一種創作手段的補充，憑藉材質的特徵美感豐富加強藝術作品的外在表現力，這是材料參與創作的初級從屬階段。
第二階段才真正進入材料本體表達的審美階段。由於材質的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應用於創作實體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時使“視覺潛質”得以淋漓盡致地發揮和表達。但此階段還只是媒材進入審美本體觀念的確立階段。
第三階段是物質內涵的昇華階段。綜合材料創作表達中除了要表現材料的審美功能，還要通過精神觀念提升使其進入具有特殊意義的視覺語言。材料既是藝術家的記憶性物質和精神聯合物，同時又具有廣泛普遍的象徵性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達着藝術精神性，這才是藝術家在材料創作中追求的真諦和此階段最需要解決的關鍵。
有人説尚揚是中國美術界20世紀80年代以來最富於否定自己和漸進性強化材料表現的藝術家。他經常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現的奇蹟來牽引自己的創作構想，從他的藝術歷程看所言屬實。從早期的《黃河船伕》的蘇式風格到《狀態》系列、《大風景》系列及《董其昌計劃》系列，從單純架上繪畫到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創作觀念變化劇烈而徹底。
20世紀80年代初，為了表現黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚就曾實驗使用油畫顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規則的遊戲。20世紀80年代末創作了《狀態》系列，這一系列作品迥異於他以往的風格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然後再粘上報紙，利用材料本體的審美特性表達近乎抽象的表現風格。之後，為了以更觸目的視覺樣式呈現後現代世界的危機和它對人類身心的擠壓，尚揚的《94大風景》成了火山內部剖面中的景觀，《大風景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構的內部影像，《深呼吸》成了以醫療教學掛圖式的肺部風景。尚揚將自己作品的精神性品質定位為對“世界這片大風景”的追問和思索，對人與環境的關係、以及人類生存前景的關注。提起《董其昌計劃》，藝術家更將焦點投向了自然山水的質變和人與自然關係的質變，以多幅圖式並置的方式呈現自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風化，而且消失了人與自然和諧相處的見證。
縱觀尚揚的藝術風格演變，每一次都是由有意識地關注焦點到深入創作內涵，努力探索材料與藝術觀念性的“契合點”，智慧地將觀念和材料語言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價值。
目前，國內外已有很多當代藝術家成功穿越傳統繪畫的樊籬，無論從材料實驗還是觀念融入都藴涵着豐富性和多元性，有些甚至將材料轉換和時空錯位揉搓到作品中，使其具有超現實主義的視覺空間和觀念範疇，這類作品又因創作過程的艱難引發觀者的深刻感悟。日本藝術家三島喜美代就將硬脆的陶質與柔軟又褶皺的紙質進行材料置換，魔術般地將陶質作品變成“陶紙”作品：揉團摺疊的報紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國內藝術家徐一暉也應用過類似的智慧性表現形式，他用陶瓷把小紅書做成聖經式的神聖書籍，周圍佈滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現對特定時期文化現象的反思。
綜述
“現代材料科學之父”莫里斯科恩説過：“我們周圍到處是材料，它不僅存在於我們的現實生活中，而且也紮根於我們的文化和思想領域”。
伴隨當下審美意識的影響，藝術的界限變得愈來愈模糊，材料繪畫的領域也被無限拓展，國內外的藝術家都在嘗試超越傳統繪畫內容與形式的侷限，在此情境下觀念性與綜合材料的結合和運用便起到了關鍵性作用。觀念是繪畫材料的特定指向，材料則是觀念和藝術語言的重要特徵，材料的特性與藝術家賦予其的表達狀態將為實驗性和觀念性的創新提供某種可能。但目前阻礙藝術家探究的是，面對既包括物質層面的也包括精神層面的眾多材料，怎樣有效地實現綜合材料繪畫的觀念性就成為我們最值得探討的焦點。其實，自藝術家開始對材料的斟酌過程即意味着觀念性的確立過程，欲使通常意義的一種物質材料轉化為具有生命力的藝術精神載體，就要先選擇適合藝術傳達的材料，加深對此材質的感受和理解，並智慧地將材料特性轉換為表述作品內在精神的視覺語言。從觀念到材料，再到純粹的視覺領域把握，藝術家們面前依然擁有極其廣闊、豐富的前景等待探索。
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