淺論雕塑造型與民族的思維取向論文

論文關鍵詞：民族思維取向 雕塑造型

論文摘要：不同的文化理念制約並影響着人類的思維取向，民族獨特的審美趨向和哲學氣質影響雕塑作品的造型。中華民族悠久的歷史文明誕生了獨特而偉大的雕塑藝術。中西文化形態和思維方式的差異，註定中國雕塑造型的獨特性。今天，中國雕塑藝術需要建立一種全新的視覺思維，方可自立於當代與未來的世界藝術之林。

偉大的中華民族有5000年的悠久文明歷史，在中華民族的發展歷史上，從不排斥異地文化，相反在吸收的同時，由恆久的居住地域、獨特的風俗習慣、獨特的哲學思想的交互感應，發展了自身長期的文明史，有着精神上和風格上的一致性，綻放着燦爛的光彩。在思想文化領域，主要表現為以孔孟為代表的儒家，以老莊為代表的道家，儒道互補是兩千多年來中國思想的一條基本線索，左右着中國文化內核的心理結構和審美心態的形成，影響着藝術形式的發生與發展。

從雕塑形式的風格分析，具有雕塑意味的青銅器是商周時期的主要代表。殷商時期的主要特徵是凝重與華麗。西周的青銅器由華美轉向簡樸、端莊，由巫術的美到理性的美，從精神的激情到知性的平衡，使浪漫與古典成為中國藝術不斷變幻和交替的主題。春秋戰國時期是青銅器時代向鐵器時代的過渡時期，裝飾性雕塑極為發達。一些工藝品上的裝飾雕塑，是現實生活中真實形象的再現。這一歷史時期在中國文明史上佔有重要地位，改變了西周以來深厚淳樸的格調，奠定中國寫實雕塑藝術的基礎。 以紀念碑式雕塑著稱的秦漢時期，是中國雕塑發展史上的里程碑，其代表作是秦始皇陵兵馬俑和霍去病墓雕塑。秦始皇兵馬俑是秦王朝統一中國的偉大象徵，同時也是國家強盛的標誌，它以巨大的氣勢與威懾力量震撼着人們，有着巨大的感染力。霍去病墓前的石雕，對石料的應形而用，與山體自然相融匯，注重整體，簡略細節，量感和石質感極強，襯托出主人開邊拓荒的氣概，成為不朽之作，充分體現出中國人與自然調和、統一的精神理念。此外還有《馬踏飛燕》、《長信宮燈》等大量傑作湧現出來，因此，後人稱秦漢時代的雕塑是呈現整體性的民族精神的代表，是中國雕塑史上新的偉大篇章。

漢朝時佛教的傳入，從內容到形式都給中國藝術注入了新的血液。魏晉南北朝時各種宗教雕像得以大量製作，這段時期是歷史上的動亂時期，也是宗教之所以廣泛傳播的內在原因，龍門、雲岡、敦煌石窟先後開鑿。隋唐時代，由於國力上升，經濟發展迅猛，達到了中國文化發展的鼎盛與黃金時代。在這一歷史時期的各個石窟，繼續製作以佛教題材為主的雕像，作品走向形體飽滿、衣着瑰麗的成熟階段，佛的莊嚴、菩薩的温和嫵媚、迦葉的含蓄、阿難的瀟灑、天王力士的雄健威武，還有中國的藝術家創造的飄逸優美的飛天，中國唐代佛教藝術已走向成熟，並在中華大地生根開花，它在印度佛教藝術的美學基礎上，充實了中華民族的美學，再以後，出現造像量度經，所謂“三十二相”、“八十種好”，説明中國已有了完善的造像標準。中國的美學特徵及民族習慣，表現在雕像上較為含蓄，從印度傳來的過度的表現被隱藏起來，消失在不太強調性的自然特徵的中國傳統觀念之中。唐的陵墓雕刻也有其特點，唐朝國勢強盛，乾陵的蹲獅、順陵的走獅，在形體的塑造上，圓拙、渾厚、氣壯山河，展現出唐朝的威武強大氣勢，雕塑以寬廣無垠的自然山巒為背景，與自然相和諧，追求着空間縱深的"無垠"。 代表作之一的昭陵六駿，表現的是唐太宗追念這六匹有戰功的駿馬，體現的是唐朝開國時的歷史戰功。六匹馬的立、行、奔、馳，動勢強勁，結構刻畫準確，這也是託物言志的含蓄語彙，與西方直截了當地表現開國元勛或歷史人物的具體形象刻畫有根本區別。

宋代的石窟造像繼往開來，麥積山石窟的許多傳世精品有相當一部分出自宋代的能工巧匠。山西晉祠的彩塑仕女，也是這一時期的珍稀之作，使人更有親切感，反映了當時的現實生活。明代的彩塑作品中，山西運城雙林寺的雕塑技藝可稱一絕，其精妙的表現技巧，無與倫比的塑造手段，使我們對中國無名藝人的才華感到震撼，從塑造方法上來看，這些雕塑家們完全具備了所謂寫實的功力，作品細而不膩，誇張而不失真，可謂形神兼備，充分表現出中國傳統的審美理念，突出了作品的精神氣質。

中國雕塑不僅在具體作品的具體形式中，而且在藝術家的創作思維方面，尤其表現出民族獨特的審美趨向和哲學氣質的決定性影響。中國哲學的整體思維，它的元氣論、陰陽論、四象論、五行論、三才論等，都直接地影響着雕塑的表現形式和創作思維。

如上文所述，秦始皇陵兵馬俑是奠定了中國雕塑在世界雕塑史上重要地位的大製作。與羅馬帝國的雕塑相比較，“羅馬帝國的雕刻作品主要是表現帝王貴族 , 秦始皇陵前的俑坑雕塑卻主要是塑造有赫赫戰功的將士 ；從藝術的功用上看，羅馬帝國的雕塑是用來歌頌被造像的本人，而秦始皇兵馬俑的塑造卻是為了衞護秦始皇死後的安全。”①在雕塑的佈局方面，秦始皇兵馬俑貫徹了中國哲學的整體觀念，它像中國古代建築羣和觀者的關係一樣，體現了整體的宏大和多樣性的`統一。人們從外面觀看時感覺平常，但是當穿堂入室，深入其間後就能感受到整體結構的宏偉。“從平面看，前三排橫列的前鋒俑，佈局很似古建築屏風。由點組成的三條橫線，構成擋住從外面看主體軍陣的帷幕，軍陣主體戰車、馬匹相間排成的三十八路的縱隊，似三十八條由點組成的虛縱線，它和由建築隔牆排

列成的實縱線，相互配合，成為具有前進感和攻擊感的縱線羣，增加了平面佈局的方向性和節奏性。當觀者站在俑坑上看全局時，彷彿在檢閲威儀棣棣的千軍萬馬。”②在人物形象的具體塑造方面，秦始皇兵馬俑不是像古希臘羅馬雕塑那樣主要運用寫生的方法刻畫對象，真實具體，而是通過觀察、記憶、綜合、分析，取其人物之相，進行藝術的再創造。作者似乎通過古代的相術在塑造人物：無憂無慮的青年，誠樸寬厚的大漢，機警多謀的先鋒，氣度非凡的將軍，都通過“由”、“甲”、“申”、“自”、“目”、“田”、“國”、“日”、“用”、“風”等臉型或眼角的上挑下搭，眉的粗細走向極為生動地表現出來。元氣論也對中國雕塑的形式表現產生了直接的影響。在中國藝術領域中，“氣”是一種總的精神狀態。“這種總的精神狀態，可以表現為某種色彩，我們稱之為氣色 ；可以表現為某種節奏、某種韻律，我們稱之為氣韻 ；可以表現為某種動向、某種動勢、某種趨勢，我們稱之為氣勢。正是這種總體精神狀態的把握，才有了自始至終、貫穿一切的內核。”③無論是古代石窟中的金剛力士，還是現代的人物造像，都需要“氣”。滑田友先生曾經總結説，中國雕塑的真諦是“氣韻生動”和“一氣貫通”，“在一個雕塑的複雜形體中，需要有幾個主要的線，組成氣勢的關聯和變化，尤其在描寫人物的精神狀態時更為顯著。“氣韻生動”在雕塑中就是組織結構。換句話説，就是要“通體貫氣”④。中國哲學中，從觀物於時空到立象於心理，進而取意認識，升華為境界，無不顯示着哲學思維取向與藝術辯證法的互動與感應。

中國雕塑如此，其它文化系統同樣如此。貢布里希在他的《藝術發展史》中説：“以自然的觀察和幾何式的規整，是一切埃及藝術的特點。”⑤ 古埃及是四大文明古國之一，是神祕而遙遠的金字塔的故鄉。埃及的藝術來源於居住在尼羅河流域的埃及人的古老信仰，他們認為只保留屍體製成木乃伊，還不能永存，還應為國王制作雕像或壁畫，祭司們施行符咒幫助國王的靈魂生於雕像中，藉助雕像繼續生存下去。埃及雕像（肖像）給人的印象真實而又古老悠久，這是埃及人對自然的仔細觀察和整體勻整的審美習慣，並使二者相互兼顧，達到合理的平衡結果。在古埃及，每一個從事藝術工作的人員都必須在很小的時候就開始學習，他們有一些固定的表現規則，如雕塑的坐像須雙手手心向下放在膝蓋上，男人的皮膚必須比女人的顏色深等。埃及的神的外形都有嚴格的規定，太陽神荷拉斯必須表現為一隻鷹，或有兩個鷹頭 ；死神阿努比斯必須表現為一隻豺，或有一個豺頭等。藝術家們一旦掌握了全部規則，那麼就結束了" 學徒"生涯，他以後的目標就是製作出接近前人佳作的作品，誰也不會要求有什麼與眾不同，誰也不要求他去"創新"。支配着埃及藝術的那些規則，使每一件作品都有質樸而和諧穩定的特徵，即使有新樣式出現，但是他們表現的方法在本質上還是一如既往，因此，在三千多年裏，埃及藝術幾乎沒有什麼變化。這種長久保持藝術創作手法的傳統仍然來源於他們的哲學思維模式。非洲的雕塑藝術充滿了神祕的色彩，非洲是世界第二大陸，其地域條件、民族風俗在人們的眼中是十分獨特的。非洲雕塑大部分用於宗教儀式，它不是神的產物，而是鬼怪和神靈的體現，是被人格化了的神靈或鬼怪，是人們想象力的產物。非洲雕塑使人們的精神得到滿足，他們真誠地認為這些神靈可以幫助他們擺脱災難而賦予其無比的情感，因而雕塑作品的生命力是可想而知的。當西方現代藝術家對西方傳統藝術的發展束手無策時，他們從非洲雕塑中發現了真正可使他們擺脱危機的途徑，尋找到了他們曾經似乎失掉的表現力——清楚的結構和直率單純的藝術。雖然非洲雕塑的表現手法對歐洲的立體主義的產生有很大的啟發，但是非洲傳統藝術仍然完全不同於現代歐洲藝術，最關鍵的因素就是他們文化理念的根本不同。

文化制約並影響着人類。人與人的區別在很大程度上取決於他們的思維方式。如上述中國美術和西方美術形態的差異，實則是中西文化形態的差異，也是中西思維方式的差異。視覺藝術存在的前提是人觀察事物的認識方式，西方視覺藝術嚴守着對所觀察物象的客體依據，而中國的視覺則受《易經》中陰陽相生相剋等原則制約，多帶觀念性視覺經驗。中西視覺特徵是由於中西文化精神、哲學思維方式的差異而產生的。中國藝術需要建立一種全新的視覺思維，方可自立於當代與未來的世界藝術之林。

註釋：

①傅天仇：《秦漢雕塑的藝術特色》，《中國美術全集·雕塑編·秦漢雕塑》，人民美術出版社，北京，1988。/②同①，第1頁。/③錢紹武：“淺談‘氣’—學習民族形式的筆記”，《美術研究》，1996.1。/④沈吉鵬、張銅：“滑田友先生的藝術之路”，《美術研究》，2001.3。/⑤（英）E·H·貢布里希：《藝術發展史》，範景中等譯，天津人民美術出版社，1998。