摘要：對書法美的追求，既是追求筆法、章法和精神，筆法和章法屬於有形方面，即面貌。面貌是淺的，外在的，而精神是深的，內在的。看不見的內在精神必須憑藉外在的面貌而出現。書家以文字的抽象線條，直接體現內心的境界。書法之所以有生氣，都因是主體生命力的外現；書法之所以給人以生機盎然的審美感受，是因為主體情感精神得到審美昇華而與欣賞者的審美情趣相契合。書法能在有限的空間中，批露出無限的生命力。作品的內質與作者對生命體驗和個性意志得到了有機的結合。
關鍵詞：書法藝術；個性創造；雅化精神；主體情感
任何一種藝術皆在表現和傳達人們的情感和思想。藝術的創造就是人們把自己感受和理解的東西通過某種形式表現出來。作為中國古老藝術形式之一的書法是以漢字為表現媒體的藝術。也同樣充分體現了主體人的思想、情感與精神。確切的説，書法藝術是通過漢字的線條變化對主體精神情感充分外現的藝術。
古人云：“書者，心之跡也。”歷代書法理論家對於書法表達書家的思想、感情、性格和氣質多有論述。明代四傑之一的祝枝山説的較為具體，他説“情之喜怒哀樂，各有分數：喜則氣和而字疏，怒則字粗而氣險，哀則氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗。情有輕重，則字之斂疏險麗，亦有淺深，變化無窮。”還有李邕所説“下筆有力，肌膚之麗。”衞夫人所謂“多力豐筋者盛，無力無筋者病。”王羲之所言“藏骨抱筋、含文包質。”王僧虔所論“書之妙道，神采為上，形質次之。”等等。這都説明對書法美的追求，第一要有自己的筆法；第二要有自己的章法；第三要有自己的精神，筆法和章法屬於有形方面，即面貌。面貌是外在的，而精神是內在的。看不見的內在精神必須憑藉外在的面貌而出現。從外在的面貌中，進而認識內在的精神，才能異中求同，同中見異。所以，書法中文字用筆的格調問題並不是單一的形式問題，而是與書家主體的情感、精神息息相關，進而在一定程度上透漏出書家的人格情調。近代書家王世鏜總結出了“從來書畫本相通，首在精神次在功。悟得梅蘭腕下趣，自然指上有春風。”的論書絕句，追求“心手達情”的精闢見解。黑格爾認為：“藝術不受物質的束縛，愈表演出心理的活動，也就愈自由，愈高級……也就愈符合藝術的觀念。”在書法創作中書家以文字的抽象線條，直接體現內心的境界，主體的一切觀念、認識、學問、修養都作為必不可少的、基本的動力潛居藝術創造的深層，與書家的生理、心理完美地和諧統一，在“規律性”的規範中，進入廣闊的創造天地這一自由的勝境之中。從單字結體到通篇佈局，進而注重寄情於點畫之間，追求書法的抒情性，表現作者的精神、氣度、稟性以及感情波動等，所謂“書者抒也”。實際人們在書法創作中往往會感到比繪畫、雕塑等更具有抒情性，傳於筆墨，抒以豪情。通過流動的線條、變化的結體和通篇的佈局來展示作者的精神意念，表達主體的情感格調。這就逐步形成了書法的三個基本要素（筆法、結體、章法）和一個靈魂（抒情性）。把情感展現在字裏行間之中。康有為謂之：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉潔，加之姿態奇逸，可謂美矣。”梁武帝論之：“婉婉暖暖，視之不足；稜稜凜凜，常有生氣。”也都從不同角度説明，書法之所以有生氣，都因是主體生命力的外現；書法之所以給人以生機盎然的審美感受，是因為主體情感精神得到審美昇華而與欣賞者的審美情趣相契合。為此，書法之佈局謀篇不僅是隨物賦形，而且與人之性情深有關係，能在有限的空間中，展露出無限的生命力。作品的內質與作者對生命體驗和個性意志得到了充分的結合。
藝術創造無權威，書法創作無楷模。一代有一代的書法，一家有一家的書法。書法的創作應是書家自由個性得以體現的確證，是書家自身主觀能動性最大發揮的產物。例如蘇東坡的書法就是具有自己特點和個性的。但他是學晉人的。他自己平日就強調晉人書法的.“蕭散”，並有意去學。而他的字和“晉人”的字卻十分相異。最確切的證據是蘇書流傳的墨本中有他臨摹王羲之的一幅，在有些蘇字中的確看到一些“二王”的筆意，但與“二王”的書法卻是截然不同。再則，明朝的吳匏庵一輩子書學蘇東坡，且學得十分“地道”。但記載上卻説他“雖學蘇書，而多自得之趣。”這裏所謂的“自得之趣”指的就是個性風格。如孫過庭的“違而不犯，和而不同”也體現了求變的這一點。張懷灌的“氣勢生乎流便，精魄出於鋒芒。”裏的“氣勢”、“精魄”指的就是字裏行間活躍着的精神因素。在宏觀的書史上看，書法中的或雄奇、或纖弱、或凝重、或飄逸、或渾厚、或超邁、或音樂化、或文學化的風格，就是書家個體創造的結晶，是書家主體創造才能的充分體現。
即古人所謂“字外求字”。我們在品評作品時，要考慮書法作品所產生的諸種因素，透過點線變化的形式美，追求書家的閲歷、學問、氣質及感情波動等內在因素。同時運用聯想、形象思維，把欣賞者面對書作所引起的共鳴、感受也注入欣賞對象。這種“共鳴”，既有瞬間視覺上的感受，也包含靜觀默察帶理性的“仁者見仁，智者見智”的覺悟。由此產生了書法欣賞上的對書作韻味、書家精神、氣質的種種評論。如被譽為“天下第一行書”的《蘭亭序》平和、自然，“如清風出袖、明月入懷”、“志氣平和、不激不厲”，“遒媚勁健、絕代所無”。感受到一代書聖王羲之在充滿詩情畫意的境界下，隨順自然，神志融合，心手雙暢，一氣呵成。據載，他日後重書此作，但缺少了當日氛圍與激情，終也“他日更書數萬千本，終不及此。”再如唐代書家顏真卿的《祭侄稿》，後人觀此墨跡，從那無聲的急促旋律中，不難體會到作者“孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆”的悲憤之情，對安祿山叛亂的痛恨和對亡侄季明的深切懷念。在字裏行間把作者的“痛怒悲恨”體現得淋漓盡致；《瀛州帖》則是顏真卿在獲悉戰勝兩處反叛亂軍後寫的，帖上字跡暢利而又縱筆直下，一種欣喜若狂的心情，躍然紙上；《爭座位帖》則筆墨透有怒氣，能感覺到他對越禮行為的憤怒與斥責；還如《中興頌》“則宏偉發揚，狀其功能之盛”；《家廟碑》“則莊重篤實，見其承家之謹”。再則樑蕭衍的《古今書人優劣評》中講到“鍾繇書如雲鵠遊天，羣鴻戲海，行間茂密，實亦難過”、“王羲之書字勢雄健，如龍躍天門，虎卧鳳闕”、“蔡邕書骨氣洞達，爽爽如有神力”、“羊欣書如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真”、“索靖書如飄風忽止，鷙鳥乍飛”等。這更是從文字用筆中展示了書家某些最有個性的特徵。這些論述其主要意義在於書法的個性創造能把各個書家的內在的思維顯現出來而產生豐富多樣的作品，給人以多元多維的藝術感受。
更深層地看，中國書法的基本精神是一種雅化精神。殷商的甲骨文、周代的金文以及石鼓文給我們古雅之樂；秦朝小篆“畫如鐵石，字若飛動”，“其勢飛騰，其形端儼”，“骨氣平勻”，“一點矩度不苟”，給人以清雅之娛；漢代隸書“觀如流水，高下連屬，似崇石重宇，一副優雅模態”；晉代之書，方孝孺《遜志齋集》雲“晉人以風度相高，故其書如雅人勝士，瀟灑藴藉，折旋俯仰，容止姿態，自覺有出塵意”；盛唐書法，氣魄雄強，蕭然巍然，意氣風發，俊雅脱俗；宋人書之取意，功深意遠，幽雅不凡，明清書法兼備前代之神采。可見，作為中國書法的基本精神的雅化意向也是不斷創造，不斷髮展的。幾千年來，我們中華民族傳統的文化思想是以老子為代表的道家思想為核心，同時融合了以孔子為代表的儒家思想，以韓非子為代表的法家等各派思想精粹的混合體，是兼容的美學思想。我國傳統的書法鑑賞也是從這一兼容的美學思想出發的。一方面對書法作理性分析，剖析書法之“法度”。另一方面更着力與分析書法所表達的神采韻味、個性特點及時代感。高揚主體人格獨立性的思想，追求個體的自由與無限。概括地説，藝術的本質就是一種對觀念追求的美學思想，這更符合書法藝術的特徵，更準確地説是決定了書法藝術的發展方向。人創造藝術不是為了壓抑、限制自己，而是要在藝術中高揚人的意志、精神，從而使人生達到真、善、美的高度統一，書法正是在這個意義上步入不衰的藝術行列之中。
傳統書法在晉人“尚韻”，唐人“尚法”、元明“尚態”的時代特點下，也均以“情”為核心，向人們展露強烈的個性，濃郁的感情及動人心魄的效果。我們在繼承、學習前人書法的同時，更要突出時代精神，使書法這門“達其性情，形其哀樂”的藝術步入一個較之古人更加突出主體精神的“尚情”時代。並努力向魏晉、唐宋後的又一個書法高峯挺進。
文學範文吧
